Euskal Herrian, puri-purian dago musikaren eta politikaren arteko harremanari buruzko eztabaida: aurreko borroka-zikloari loturiko arte politikoaren eredua agortua delako, edo haren defentsa egiten delako, musikari loturiko industria-aparatua sofistikatu egin delako, belaunaldi berriek beste kezka batzuk dituztelako, musika-genero berriak sortu direlako, eta batzuk estigmatizatu, besteak beste. Azken urteetan, jardunaldi ugari antolatu dira gai honi buruz eztabaidatzeko, eztabaidak gaur egun indar handia duen erakusle. Horrez gain, sare sozialetan eta sareko hedabideetan ere eztabaida publiko ugari izaten dira. Testu honekin, bi helburu bete nahi nituzke; batetik, elementuak eman nahi nituzke Euskal Herrian musikak eta politikak izan duten harremanaren ideia bat ikusarazteko; eta, bestetik, arteak oro har eta musikak zehazki duen potentzialtasun politikoa ikusita, lan-hipotesi batzuk planteatu nahi nituzke, artea helburu horretarako hobeto esplotatzeko.

Zenbaitek zalantzan jarriko du harreman horren eztabaidaren izateko arrazoia, batik bat belarriak ohituak baditu irratian entzuten den mainstreamaren hitz edukiz hustuak entzutera, edo entzuten dituen kontzertuak plazak betetzeko gaitasuna duten musika-taldeen cachéa ordain dezaketen udalek antolatuak badira. Alabaina, duela ez hainbeste, musika politikoa hegemonikoa izatera iritsi zen gazte gehienen artean, gaur egun atseginkeriazko erretorika azukretua duten eta gauzen egoerari buruz axolagabekeria larriaz aritzen diren musika-taldeak bezain hegemonikoa.

Duela ez hainbeste, musika politikoa hegemonikoa izatera iritsi zen gazte gehienen artean, gaur egun atseginkeriazko erretorika azukretua duten eta gauzen egoerari buruz axolagabekeria larriaz aritzen diren musika-taldeak bezain hegemonikoa

Has gaitezen Euskal Kantagintza Berriarekin: Frankismoaren azken hamarkadetan jaio zen mugimendu hark gaitasuna izan zuen Euskal Herriko txoko gehienetako plazak, antzokiak eta etxeak jendez betetzeko, eta sortzen hasia zen kultura politikoaren eramaile bihurtu zen. Hauxe erantzun zuen Joxean Artzek, Jakin aldizkariaren 4. zenbakian, Euskal Kantagintza Berriaren arrazoiez galdegin ziotenean:

“Beste gerra bat galtzeak, gerra honetan borrokatu zutenen ondorengoak izateak, faxismoak eta inperioak ezarritako zapalkuntzak, gure hizkuntza eta kulturaren egoera desesperatuak, mundu eta denbora honetan bizitzeak, etab., eta guzti honi nolabaiteko erantzun bat eman beharrak, esan dezakegu, bultza duela mugimendu hauen sortzea”. [1]

Hauek izan ziren eraldaketa sozialerako nahia bultzatu zuten arrazoietako batzuk: diktadurapean bizitzea (Hego Euskal Herriaren kasuan), euskal kultura desagertzen ari zela ikustea, Latinoamerikako, Afrikako eta Asiako iraultza-prozesuen oihartzunak eta gerra inperialistak eta haien aurka antolatzen zen erresistentzia. 1960ko hamarkadan Euskal Herrian zegoen giro politiko eferbeszenteak (ETAren sorrera, ikastolen goraldia…) bere mailako korrelatua izan zuen kulturan. Ez Dok Amairuren sorrera inflexio-puntua izan zen musikaren eta politikaren arteko harremanean. Norbere kabuz aritzen ziren eta antzeko kezkak zituzten euskal abeslariak kolektibo horretan elkartu ziren, eta artearen autonomiaz, kultur fronte bat izatearen balio estrategikoaz eta arteak horren guztiaren aurrean zuen zereginaz eztabaidatu zuten. Hartan, ez zegoen lerro politiko argirik, baina, dudarik gabe, konpromiso politikoak markaturiko giroa zuten.

Jaialdi xumeak antolatzen hasi ziren, baina hainbesteko oihartzuna izan zuten, ezen estadioak betetzera iritsi baitziren; era paraleloan, irratiak, diskoetxeak eta beste banaketa-bitarteko batzuk ari ziren sortzen. Kontzertuak aldarrikapen anplifikatu bilakatu ziren. Ongi asmatu zuten abestia komunikaziorako tresna masibo bihurtzen, eta oro har euskal kulturaren eta zehazki euskararen funtzioa eraldatzea lortu zuten, kultura eta euskara eguneroko arazoei aurre egiteko tresna bihurtuta. Hasieran, abeslariak gitarrarekin eta desagertzear zeuden instrumentu batzuekin ateratzen ziren, hala nola txalapartarekin. Gerora, forma musikal berriak arakatuz eta inportatuz, estilo esperimentaletara egin zuten jauzi. Izan zituzten eztabaidetako asko musikari berari buruzkoak izan ziren; ordea, kontsentsu estetikoaz harago, publikoan izan zuten arrakastaren gakoa konpromiso politikoa izan zen, bai eta obra artistikoak testuinguru sozialera egokitzeko gaitasuna ere. Halaber, oso interesgarriak dira artisten profesionalizazioari eta jaialdien baldintza teknikoei buruz izan zituzten eztabaidak. Elkarren kontrako iritziak zituzten. Musika politikoa arrazionalizatu nahi zuten, nahiz eta nabarmentzen zuten izaera profesionala izan behar zuela. [2]

Izan zituzten eztabaidetako asko musikari berari buruzkoak izan ziren; ordea, kontsentsu estetikoaz harago, publikoan izan zuten arrakastaren gakoa konpromiso politikoa izan zen, bai eta obra artistikoak testuinguru sozialera egokitzeko gaitasuna ere

Hona hemen nola laburtzen diren Euskal Kantagintza Berriaren lehenengo urteak lehen aipatu den Jakin kultur aldizkariaren laugarren zenbakiaren editorialean: 

“Irrati bidez eta kantarien mugikortasunari esker, Euskal Herriko bazter guztietara iritsi da euskal kanta (…). Kanta da, izan ere, mugimendu horren barruan Euskal Herriak izan duen komunikabiderik arinena, zuzenena. (…) Elkarri lagunduz jo dute aurrera politikak, kulturak, kantak, eta enparauak (…) . 1960 inguru hartan gainerako kulturarako eta politikarako bideak jaio ziren kontzientzla berarekin sortu zen kanta ere (...) Gerra ostea zen, baina gerra hotzaren garaia, politika zanpatzailearen aldia. 1960-1970 hamarraldian, izan ere, dena batera sortzen dela ematen du: politika-taldeak, liburuen ugaltzea, aldizkarien berritzea, ikastola, alfabetatzea, bertsolaritzaren indartzea, herri irratiak, kanta... Militante askoren fruitu da hau denau, herri mugimendu indartsu baten adierazgarri eta eragile. (…) Kanta berriaren historiak ere ageri-agerian ditu errepresioaren markak. Kontaezinak dira debekaturiko jaialdiak (…) Eta aurrerantzean zer?”. [3]

Galdera horri erantzun ezberdinak eman zizkioten. Bazen abestien instrumentalizazio politikoan sakondu behar zela uste zuenik, eta, zentzu horretan, abestia une horretako antolakunde iraultzaileei modu organikoan lotzen zienik, baina bazen, halaber, soldatapeko lanaren baldintzak hobetzearen alde zegoenik ere, hau da, beren lanak profesionalizatu egin behar zela uste zuenik.

Tentsio horiek konponezin bihurtu ziren denborarekin. Mugimenduaren barrenean profesionalizazio handia eskatzen zutenek kritika gogorrak jaso zituzten [4]. Horrez gain, 1970eko hamarkadaren bigarren erdian aldaketa politiko eta sozial handiak izan ziren, eta Euskal Kantagintza Berriaren gainbehera ekarri zuten. Testuinguru politiko hartako elementu nagusiak Espainiako Estatuaren ustezko trantsizio demokratikoak ekarri zituen promesak eta haren aurrean Euskal Nazio Askapenerako Mugimenduak (ENAM) eman zituen erantzunak zeuden. Arlo sozialean, aldaketa ekonomiko eta kultural handiek markatu zuten garai hura. 1973ko petrolioaren krisiak kinka larrian jarri zuen Mendebaldearen eredu industriala, eta horrek belaunaldi berrien zati handi bat langabeziara kondenatu zuen, eta langile-mugimendua desartikulatzea erraztu, zeina ordura arte fabrika handien bueltan biltzen baitzen. Klase-borroka iraultzailearen ziklo baten gainbeherarekin batera, denbora gutxian lausotu zen altxamendu bat posible zelako ideia, eta minimo demokratikoak pixkanaka lortzea indartu zen bide-orri programatiko moduan.

Gazte langileen belaunaldi berriak lotura sozial guztiak galtzera kondenaturik zeuden. Enplegurik gabe eta bidea irekitzen ari zen kontsumo-gizartearen parte izateko gaitasunik gabe, bazterrean gelditu ziren, eta bazter horiek izan ziren, hain justu, geroago etorri ziren aldaketa kulturalen haztegi. Hor iritsi zen punka, emana zaigunaren ukapena. Mugimendu kultural hori gai izan zen Europako hirien periferian bizi ziren gazteen frustrazioa bideratzeko. Belaunaldi oso baten mundu-ikuskeraren bozgorailu bihurtu zen. Gune autogestionatuak, fanzineak, irrati libreak eta beste banaketa-bitarteko “kontrakultural” batzuk sortu izanaren eraginez, ehunka musika-talde sortu ziren.

Euskal Kantagintza Berriak, hasieran gaurkotasun handia izan bazuen ere, indarra galdu zuen belaunaldi berriengan, une hartako ziklo ekonomiko eta politikoaren aldaketa tarteko. Hala adierazi zuen Xabier Montoiak, Hertzainak eta M-ak taldeen sortzaileak, 1981ean:

“Autokritikaren garaia iritsi zaie gure abeslariei edo jubilazioarena, apika. Izan ere, jendea (edo gazteria hobe esan) asperturik dago haien rolloaz (…) Franko hilez gero, gauza ugari gertatu dira (zoritxarrez ez guk nahi izan genukeen adina baina...) euskal gizarte eta nazioarteko musikan ere bai. Hainbeste promexatu zuten, hain iraultzaileak izaten ziren alderdiek ez dute ezer aldatu eta oso erosoak sentitzen dira haien kargoetan. Langabezia areagotuz joan da, eta zertarako jarraitu, ez dizuet mitina bota nahi. Hau errealitatea da eta hau abestu behar da” [5].

Literatura asko dago Euskal Rock Erradikalaren genealogiari eta hark Ezker Abertzalearekin duen harremanari buruz; beraz, ez naiz sobera luzatuko. Ekidako lagunek eginiko erreportaje hau gomendatzen dizuet: “Euskal Herriko gaur egungo musika politikoaren sustraiak” [6].

 Laburbilduz, musikak 1980ko hamarkadan milaka gazte politizatzeko bete zuen agitazio-funtzioa ulertzeko, ezinbestekoa da kontuan hartzea Ezker Abertzalearen mediazio taktikoa eta hegemonizazio kulturalerako saiakera. Musikak mobilizazio handia eragin zuen gazteengan, eta ezin zion horri ihes egiten utzi; hori horrela, Ezker Abertzaleak jaialdiak antolatu zituen, gune eta zirkulu autogestionatuen sorrera bultzatu zuen, eta sortzen hasia zen potentzialitate politiko guztia bideratzen saiatu. Horrekin batera, 1990eko hamarkadaren hasieran proposamen propioak sortu zituen Ezker Abertzaleak, eta horrek sekulako aldaketa ekarri zuen arte politikoaren ereduari dagokionez. Munduko beste txoko batzuetan arte politikoaren arloan egosten hasia zelako oihartzunak eragin handia izan zuen Negu Gorriak taldearen sorreran, bai eta Esan Ozenki zigilu diskografiko autogestionatuan ere, zeina talde horrek sustatua baitzen. Musika-estilo itxura batean aldarrikatzaileek, adibidez hip hopak, eta musika jamaikarrak bat egin zuten Euskal Rock Erradikalaren punk eta rock ondarean. Gainera, proposamena, argi dagoenez, musikatik haragokoa zen, borroka-prozesura belaunaldi berriak hurbilarazteko bozgorailu eta erreferente izan baitzen. 1990eko hamarkadan, nolabait Euskal Herriko musika politikoa estandarizatu zuten ezaugarri estetiko eta estilistikoak ezarri ziren. Egoera politiko hartan inork ezin zuen ez ikusiarena egin, eta talderen batek bere bidea ireki nahi bazuen eszenaren barrenean, ezinbesteko baldintza zen politikoki posizionatzea. Egoera horrek zenbait urtez iraun zuen, eta eredu bat blindatu zuen, zeinak 2010era arte iraun baitzuen bizirik.

Musikak 1980ko hamarkadan milaka gazte politizatzeko bete zuen agitazio-funtzioa ulertzeko, ezinbestekoa da kontuan hartzea Ezker Abertzalearen mediazio taktikoa eta hegemonizazio kulturalerako saiakera

Arte politikokoaren eredu horrek, ordea, ziklo politiko iraultzailearen porrotarekin batera, bere izateko arrazoia galdu zuen. Baliozkoa izateko, beharrezkoa zen ENAMek efektibitate politikoa izatea. Une horretatik aurrera, eredu horren erreprodukzioek esfera artistiko-formalari eta nostalgia akritikoari bakarrik erantzuten zioten, eta horren lekuko dira azken hamarkadetan sortu diren dozenaka talde. Arlo artistikoaz harago, une hartan aldaketa handiak ari ziren gertatzen zirkuitu politikoa gaitasun teknikoz eta logistikoz hornitzeko sortu zen enpresa-egituran ere. Lehen konpromiso politikoa eta antolakunde politikoekiko lotura ia organikoa zena ohiko merkataritza-jarduera izatera igaro zen. Euskal Herriko kultur industriaren berpiztea (edo haren oposizioaren galera) ulertzeko, ezinbestekoa da ulertzea nolako eraldaketa izan zuten soinu- eta argiztapen-enpresek, ekitaldietarako alokairua eskaintzen zutenek, diskoetxeek, ekoizleek, sustatzaileek eta managament agentziek, besteak beste. Izan ere, aurreko borroka-zikloaren, artistak konpromiso politikoa izan beharrari buruz kontsentsu zabala izatearen eta deskribatu dugun eredua errealki artikulatua egotearen eraginez, kultur industriak ez zituen bere atzaparrak erabat zabaldu Euskal Herrian. 

Arte politikokoaren eredu horrek, ordea, ziklo politiko iraultzailearen porrotarekin batera, bere izateko arrazoia galdu zuen. Baliozkoa izateko, beharrezkoa zen ENAMek efektibitate politikoa izatea. Une horretatik aurrera, eredu horren erreprodukzioek esfera artistiko-formalari eta nostalgia akritikoari bakarrik erantzuten zioten, eta horren lekuko dira azken hamarkadetan sortu diren dozenaka talde

Borroka armatua desintegratu eta Ezker Abertzalearen aparatu politikoa instituzioetan asimilatua izanaren testuinguruan, jende askok jarraitu zuen izaera politikoa zuten musika-jaialdietara joaten. Kartelak betetzen zituzten musika-taldeak bi estiloren artean zeuden: batetik, 1990eko 

hamarkadan hasi eta nolabaiteko borroka-izaera zutenak oraindik ere –izan letren bidez, izan aurreko ereduko estetikaren bidez–, eta, bestetik, ibilbidea 2010etik aurrera hasi zutenak eta festa-izaera handiagoa zutenak. Guztiak ere eszena politiko izenda dezakegun horri lotuak zeuden. Era berean, hamarkadaren hasieran gune autogestionatuek (eta, ondorioz, zirkuitu autogestionatuek) izan zuten gainbehera aztertzeko, ezinbestekoa da haiek Ezker Abertzalearekiko nolako mendekotasun politiko eta logistikoa zuten ulertzea. Gainbehera horren eraginez, banaketa drastikoa gertatu zen arlo musikalean: batetik, zirkuitu “kontrakulturala” zegoen –galtzera kondenaturik zegoen, ez baitzuen espaziorik eta azpiegiturarik antolatzeko–, eta, bestetik, Euskal Herriko mainstreama zegoen, zeinak zirkuitu propioa baitzuen, Ezker Abertzalearen eskuetan zeuden kontzertu-aretoei, udalen lizitazioei eta erretorika politikoz jantzitako jaialdiei lotua.

Modu paraleloan, lehen aipatu dudan bezala, une horietan bizkortu egin zen Euskal Herriko kultur industriaren musika-adarra definitzen duten agenteen artikulazioa. Une horretatik aurrera, merkantilizazioak zabal-zabalik topatu zituen ateak, eta bere ezaugarri propioak inposatu zituen, industria kulturalak bere arauen pean dinamizatzen duen guztiari esleitzen dizkion ezaugarri bereizgarri horiek. Merkantilizazio horren eraginez, batetik helburu ekonomikoak zeuden, ekoizpenaren, banaketaren eta kontsumoaren sofistikazioari loturikoak (beste edozein industria-adarretakoak bezalakoak), eta, bestetik, helburu ideologikoak, hau da, ideologia nagusiak inposatzea artearen eta entretenimenduaren edukien bidez. Formalki, joera artistiko menderatzaileak onartu ziren, cliché eta formula errazak zituztenak, bai eta diskurtso edukiz hustuak ere, eta kritika errealerako aukerak erabat baztertu. Eta, hain justu, 2010eko hamarkadaren bigarren erdian eztabaida ugari piztu zuen une hartan sortu zen dikotomiak: batetik hiltzear zen musika politikoaren eredu bat zegoen, eta, bestetik, haren kontraposizioan, musika-industria, zeinak ekintzarako gaitasun eta irismen gero eta handiagoa zituen. Halaber, banaketa horrek belaunaldi-haustura nabarmen bat eragin zuen hurrengo urteetan. 

Eta, hain justu, 2010eko hamarkadaren bigarren erdian eztabaida ugari piztu zuen une hartan sortu zen dikotomiak: batetik hiltzear zen musika politikoaren eredu bat zegoen, eta, bestetik, haren kontraposizioan, musika-industria, zeinak ekintzarako gaitasun eta irismen gero eta handiagoa zituen. Halaber, banaketa horrek belaunaldi-haustura nabarmen bat eragin zuen hurrengo urteetan

Euskal Herriko mainstream hori izaera aldatzen joan da gaur egun den hori izatera iritsi arte. Oraindik ere, bada musika politikoak behinola izan zuen eraginaren zantzurik, izan talde haien protagonistetako batzuk eszena horretako partaide izan zirelako eszenaren gainbehera-garaian, edo izan nostalgia ekonomikoki erabiltzen dutelako eta iraganeko ideia sinbolikoak folklorizatzen dituztelako. Beste batzuek ongi asmatu dute industria kulturalaren katalogo ahalguztidunak Euskal Herrian bete behar zituen hutsuneak identifikatzen, eta munduko beste txoko batzuetan arrakasta izandako formulez baliatu dira, haiek birformulatuz euskarak eta euskal instrumentu tradizionalek ematen dien exotismo kulturala erabiliz. Merkatu berrietara zabaldu beharraren eraginez, halako artistek beren hizkuntza baztertu dute zalantzarik egin gabe, eta, beraz, ondoriozta daiteke merkaturik lehiakorrenetan lortzen duten posizioaren arabera erabakitzen dutela gure hizkuntza erabili ala ez. Hitz egin genezake elementu formalez, adibidez errepikatzearen errepikatzez aspergarri amorratuak diren formula harmonikoez, edo stockeko letrez bestela: formula merkeak erabiltzen dituzte (akaso hain merkeak ere ez dira; bestela galde diezaiotela Jon Maia letragile profesionalari ea sortu dituen letra guztiengatik urtero zenbat diru irabazten duen egile-eskubidetan), gauzak zein ondo dauden diotenak (sic) eta ziurrenik helburu dutenak publikoak katarsi-une bat bizitzea, banalitatera eta efimerotasunera ohitua dagoenez gero.

Deigarria da zer-nolako zenbakiak mugitzen dituzten talde horiek. Adibide bat ematearren, 2020an, Eibarko Udala prest zegoen 10.000 euro gehi BEZa ordaintzeko Izaroren kontzertu batengatik; 2024an 30.000 ordaindu zuten beragatik.

Gauza bera gertatzen da beste izen batzuekin ere, hala nola Gatibu, Zetak, En Tol Sarmiento edo Bulego taldeekin. Horri gehitu beharrekoa da soinu- eta argiztapen-enpresa handientzako partidak; izan ere, merkatuaren mugimendu naturalen eraginez (hala nola monopolizaziorako joera), lehiakorragoak bihurtzen dira, eta merkatuaren parte handi bat bereganatzen dute [7]. Jaialdi eta ekimen handien lizitazioak multinazionalek bereganatzen dituzte, adibidez Fluge Audiovisuales SLk eta ABS iluminaciónek, zeina lehenak xurgatutakoa baita [8]. Sofistikazio teknikoaren eta taldeen cachéa gero eta handiagoa izatearen eraginez, eszena osoa elitizatzen da. Management agentziak zuzeneko emanaldien komisioen kontura aberasten dira, eta musika-taldearen cachéaren %20 kobratzen dute batez beste. Horregatik zukutzen dute ahal bezainbeste beren rostereko artista bakoitzaren lehiakortasuna, inporta izan gabe nondik egin dieten kontzertu-proposamena; hala, tratu berbera jasotzen dute jai-batzorde, auzo, gune autogestionatu eta mugimendu politikoek eta erakunde publiko edo sustatzaile pribatuek. Zuzeneko musika diru kantitate handiez bakarrik lor daitekeen zera bat bihurtzen da. Horren eta gutxi-asko garrantzi mediatikoa duten talde gehienek babeslekua agentzia horietan bilatzearen eraginez, distantzia handitzen da eszena “ofizialaren” eta autogestionatuaren artean.

Bada beste fenomeno bat ere, ezinbestean kontuan hartu beharrekoa gaur egungo eszena eta eztabaidaren egoera ulertzeko: hamarkada honen hasieran [9] haustura bat gertatu dela, batez ere Chill Mafia taldea izan duena protagonista, eta industria kulturalak hura berehala asimilatu duela.

Itxuraz belaunaldi-izaera duen haustura horrek bi oinarri nagusi ditu. Lehena Euskal Herriko erdiko klasearen esfera kulturalarekiko erreakzio kritikoa da, kritikatzen baita balio deskafeinatuak dituela, atseginkeriaz aritzen dela, “gazte-izaerako” proposamen artistikoak egiten dituela, artifizial itxurakoak… Bestalde, aurreko borroka-ziklo politikoaren arte ereduaren anakronia azpimarratzen dute: belaunaldi berri honen ustez, zaharkitua dago aurreko ziklo politikotik izoztua geratu den eredu musikala. Chill Mafia, izaera probokatzaile, autentiko eta zorrotzez, gazteen artean gero eta gehiago zabaltzen ari ziren joera batzuen abangoardia izan zen (janzkera, genero eta estilo musikalak, sare sozialen erabilera…), eta shocka eragin zuen Euskal Herriko kultur esfera batzuetan. Publikoak oro har eta hedabideek ez zuten erabat ulertu musika egin eta entzuteko beste modu bat irekia zela. Autotunea, txandala, memeak, lotsagabekeria, drogei buruz aho-bizarrik gabe hitz egitea… bidea indartsu irekitzen hasiak ziren.

Itxuraz belaunaldi-izaera duen haustura horrek bi oinarri nagusi ditu. Lehena Euskal Herriko erdiko klasearen esfera kulturalarekiko erreakzio kritikoa da, kritikatzen baita balio deskafeinatuak dituela, atseginkeriaz aritzen dela, “gazte-izaerako” proposamen artistikoak egiten dituela, artifizial itxurakoak

Hasierako kaosaren ondoren, haustura horrek neurri-neurriko tokia bilatu zuen industria kulturalean, nahiz eta hasiera batean hausturaren protagonistek esan zuten industria hori dinamitatzera zetozela. Eta ez hori bakarrik: proposamen musikal berriek industria hori modernizatzen lagundu zuten, eta zirkuitu komertzialari eskaintza berri bat eman zioten, euskal eszenaz gogaitua zegoen gazte jendearen interesei erantzuteko modukoa. Eta horrek harreman zuzena du belaunaldi berriek musikaren eta politikaren arteko harreman hori ulertzeko duten moduarekin: ENAMen gainbeheraren ondorengo gainbehera artistikoak hainbesteko ezinikusia sortu zuen, ezen azkenerako irmoki ukatu baitzituzten aurreko musika politikoko ereduko ezaugarri estetikoak ez ezik, baita musika politikorako aukera ere. Begi-bistan masa-proiektu iraultzailerik gabe, diziplina artistiko huts moduan agertzen da musika, lan-aukera handiak ematen dituena, eta hausturaren protagonistek luze gabe ospatu dituzte aukera horiek.

Horrela, panorama komertzialaren parte izatera pasatu dira (Gaztea irratia, kontzertu-aretoak, jaialdiak, kontratuak sinatzea agentziekin eta sustatzaileekin, hala nola Last Tourrekin…), eta hasierako shockaren efektu traumatikoak neutralizaturik gelditu dira. Horrek paradigma bat itxuratu du, non “urbano” izendatzen diren musika-generoek espazio handia hartu duten, eta askok musikatik bizitzeko asmoa aldarrikatzen duten (eta batzuek bete ere bai); aldi berean, paradigma horretan, irrigarri uzten da musikaren bidezko pretentsio politikoa, eta ENAMeko kultura politikoko elementu politikoak modu estetizatu eta ironizatuan txertatzen dira. Bestela esanda: industria kulturala modu efektiboan modernizatu da, eta kontra egingo dion eredu baten faltan, musika egiteko modu errealista bakar moduan aurkezten du bere burua. Haustura hori txertatzeari esker, dinamika kapitalistak inoiz ez bezala ireki du bidea eszena musikalera: materialki izugarria eta kulturalki hegemonikoa da.

Orduan, eztabaida ordenatzearren, zer leku hartzen du hor politikak? Zein dira posizio nagusiak?

Oraindik bada pentsatzen duenik musikari funtzio politikoak emateko modu bakarra aurreko mendeko azken hamarkadetako gauzak egiteko modua dela: punk, ska-punk edo trikitixa generoak, eta garai hartako iruditeria. Posizio anakronikoa izateaz aparte, kasurik okerrenean erreakzionario [10]

bihurtzen da, batzuetan beste genero batzuk gutxiesten baitira justifikazio arrazista eta klasistak erabiliz. Posizio hori azpikultura moduan garatzearen ondorioz (ezaugarri nagusiki estetiko eta kontzeptualekin: nazionalismoa, obrerismoa, aurreko prozesuen apologia kritikoa), oraindik berea du merkatuaren kuota txiki bat, nahiz eta marjinala izan. Agerikoa da eredu hori berpiztu nahia artifiziala dela, eta aurreko ziklo politikoaren agorpena kontuan ez hartzearen fruitu.

Bada, orobat, posizio horri argi eta garbi uko egiten dionik ere. Kosmobisio kapitalistaren erreprodukzioak “hauxe da dagoena” onartzera eramaten ditu. Artearen funtzio politiko posiblea ukatzen dute, politika ukatzen baitute. Kasu batzuetan, adibidez mainstreamean, modu kontzientean egiten dute hori, interes komertzialekin, industria kulturaleko agenteekin dituzten harremanetan inolako interferentziarik ez sortzeko. Ustezko neutralitate horrek, muturreko kasuetan, genozidio eta masakreen aurrean posiziorik ez hartzera eramaten ditu, eta posizio etiko barkaezina izatera. Jarrera hori ikusten da, halaber, erreferentzialtasunik ez duten eta lehiakortasun txikia duten artista mordoska baten diskurtso eta praktika aspirazionistetan.

Halaber, bada dionik musikaren funtzio politikoa emana zaigun errealitatea islatzea dela, kontsignak emateko modu “panfleteroaren” kontraposizioan. Ezaugarri hauek markaturiko belaunaldi baten bizimodua islatzen dute: krisia, esperantzarik eza etorkizun hobearekiko, errepresioa eta zentsura ezkutatzen dituen ustezko askatasuna, jarrera nihilista erreferente politikorik ez izateagatik, distantzia ironikoa, entretenimenduaren eta inhibizioaren gurtza, joera erreakzionarioak… Argi dagoenez, emana zaigun hori erreproduzitze hutsak ez du inola ere lortzen potentzialtasun politikorik aktibatzea. Beste gauza bat da planteatzea zein diren egoera horren kausak, eta haiei aurre egiteko beharra eta moduak. Hau esan zuen Brechtek errealitatearen isla izan behar duen horri buruz: 

“Errealista da kausa sozial konplexua deskubritzen duen hori, ikuspuntu menderatzaileak desestali eta ikuspegi menderatzaile moduan erakusten dituena, gizarteko zailtasunik larrienak haien soluziorik zabalenak dituen klasearen ikuspegitik idazten duena, garapenaren momentua nabarmentzen duena, konkrezioa eta abstrakzioa ahalbidetzen dituena”. [11]

Bestalde, bada musika politikoaren aurreko blindaje estilistikoa kritikatuz alderdi formalaren liberazioan arreta jartzen duenik ere; finean, potentzialtasun politiko jakina ematen diote alderdi formalari. Artearen autonomiaren defentsa hori, zeina berezkoa baitu instituzio artistikoaren (akademiaren) diskurtsoak eta beharrezkoa baitzaio dinamizazio kapitalistari, artearen problemak artearen beraren bidez konpontzen saiatzen da, hots, antolakuntza politikoaren bitartekaritzarik gabe. Ordea, XX. mendeko abangoardien esperientziak erakusten digu hori ez dela posible.

Posizio horiek eta haiek ordezten dituzten generoak ez dira zurrunak, jakina denez, baina uste dut lagungarriak direla eztabaida orain zer egoeratan dagoen ulertzeko. Ikusten dugu guztiek dutela loturarik aurreko ziklo politikoan ezarritako ereduarekin, izan harengana bueltatu nahi dutelako edo haren erreakzio kritikoa direlako. Agerikoa da posizio kritikoek arrazoi puska bat badutela esaten dutenean arte politikoaren aurreko zikloak galdu egin dituela izateko arrazoi historikoak eta birformulatu egin beharra dagoela; ordea, horrek kasu batzuetan arteak izan dezakeen funtzio politikoa ukatzera eramaten ditu.

Musikaren politikotasunaren analisia ezin daiteke diskurtsora edo arlo tekniko-formalera mugatu: prozesu kulturala den aldetik, gizartean nola dagoen artikulatuta, horrek ematen dio izaera politiko konkretua. Bestela esanda: ez abestien letrek ezta musika-generoek ere ez dute beren horretan eragiten politikoa izatea musika. Izan ere, alde batetik, diskurtsoan, industria kulturala gai da bere kontrako eta berari eusten dion sistemaren kontrako kontsignak ere asimilatzeko eta neutralizatzeko. Bestalde, baliteke forma artistiko jakinek pisu historikoa izatea, baina beren kabuz ez dute ezer esaten, eta ez dute funtzio politiko jakinik. Arte politikoaren eredu berri bati buruzko eztabaidak gehiago du politikatik artetik baino: artearen beraren norabidea aldatzeko eta artea modu librean gara dadin ziurtatzeko modu bakarra hura errealitatea aldatzeko gaitasuna duen proiektu politiko baten bidez artikulatzea da. 

Musikaren politikotasunaren analisia ezin daiteke diskurtsora edo arlo tekniko-formalera mugatu: prozesu kulturala den aldetik, gizartean nola dagoen artikulatuta, horrek ematen dio izaera politiko konkretua

Hori dela eta, beharrezkoa iruditzen zait gai hauei buruzko eztabaida piztea eta musikaren potentzialtasun politikoa esplotatzeko lan-hipotesi batzuk planteatzea:

1.- Testuinguru sozial eta politiko honek eta agente iraultzaileen jaiotzak musikak beste funtzio batzuk har ditzala eskatzen dute; sorkuntza artistikoa momentu politikoari lotua egin dadila ahalbidetzen eta exijitzen dute, eta eszena musikala berriz politizatzea eskatu: diskurtsiboki, artea kritikarako, salaketarako eta agitaziorako erabiliz, mundua ikusteko eta hura gainditzeko modu baten bozgorailu izanez. Sorkuntza hori artikulatzeko, industria kulturalaren ezaugarriak galdu beharko lituzke, eta motibazio artistiko eta ekonomikoa motibazio politiko sortzaile bilakatu.

2.- Musika politikoa abaniko estetiko handi baten moduan birpentsatu behar da. Musika politikoa ez da mugatu behar beste une historiko batean eraginkorrak izan ziren musika-generoetara. Industria kulturalak sinplea eta homogeneoa den hori saritzen du; aldiz, zeregin politikoak ematen dio arteari originala izateko eta esperientzia estetikoaren konplexutasunari erantzuteko aukera eta beharra. 

3.- Antolatu beharreko prozesu horri dagokionez, birpentsatu egin behar dira ekoizpena eta banaketa. Dirua tarteko ez duten parametroetan sortu eta sozializatu behar dira grabazio-estudioak, entsegu-lokalak eta era guztietako azpiegiturak. Zirkuitu politiko kolektibizatuak bultzatu behar dira zirkuitu ofizialaren kontraposizioan, eta ez harremanak sortuz zirkuitu horrekin –negozioa egiteko forma moduan–.

Ai, hain da polita artea fusila jantzita.

Arte politikoaren eredu berri bati buruzko eztabaidak gehiago du politikatik artetik baino: artearen beraren norabidea aldatzeko eta artea modu librean gara dadin ziurtatzeko modu bakarra hura errealitatea aldatzeko gaitasuna duen proiektu politiko baten bidez artikulatzea da

ERREFERENTZIAK

[1] Artze, J. (1977). Kanta berria, erresistentzi abesti. Jakin (4).

[2] Lete, X. (1977). Kanta berria, erresistentzi abesti. Jakin (4).

[3] Editorial de “Kanta Berria, erresistentzi abesti”. Jakin (4).

[4] Saizarbitoria, R. e Izagirre, K. (1979). Musikeroak baraurik. Oh Euzkadi, Zeruko argia 833. 

[5] Montoia, X. (1981). Euskal Abestia hil da, gora rock&rolla. Oh! Euzkadi (13).

[6] Ekida (2022). Euskal Herriko gaur egungo musika politikoaren sustraiak.

[7] Ikus “Pulse Extended” bideoa, 2022, Youtube.

[8] Informazio gehigarrirako Fluge-ren web orrialdea.

[9] Luis Soldevillak Chill Mafiari egindako elkarrizketa, 2021, El Salto Diario.

[10] Reggaetoiaren ondoan musika herrikoia aldarrikatzen zuen eztabaidak batzuek alderik okerrena atera zuen. Honela mintzatu zen Hedoi Etxarte hartaz: “Pikutara Musika Herrikoia”-n (Berria, 2022).

[11] Brecht, B. (1973). Carácter popular y realismo. Ediciones península.