Al examinar la relación entre el arte y la revolución soviética, a menudo, se ha solido establecer una diferenciación histórica, práctica como teórica entre las prácticas artísticas iniciales de los vanguardistas y el trabajo de «propaganda» del estado. Es decir, del mismo modo que se han dejado de lado los principios políticos tanto de las producciones artísticas como del trabajo teórico de los artistas relacionados con las llamadas vanguardias soviéticas, también se han limitado los intentos del Estado soviético de organizar los ámbitos de la cultura y el arte a los ámbitos de la propaganda y la agitación. Por eso, este texto tiene como objetivo hacer una aproximación a las vanguardias artísticas que se desarrollaron en las primeras décadas del siglo XX en la Unión Soviética. Asimismo, se realizará un breve repaso de la actividad artística y política de los artistas que se unieron al proyecto de la revolución y a la actividad de las instituciones para la planificación cultural y artística del estado.

LAS VANGUARDIAS EN EUROPA

Hemos repetido más de una vez, sin importar cual sea el tema u objeto de investigación, que no se puede llevar a cabo un análisis serio sin tener en cuenta todos los ámbitos que lo caracterizan. En este sentido, en cuanto a la producción artística, entender esta como un objeto que posee un lenguaje propio no significa, de algún modo, que no tengamos que entenderla en relación a factores y elementos externos que los convierten en creadores de significados. Dicho de otra forma, es imprescindible analizar el contexto y sus condiciones, relacionándolas con ellos, para poder entender las formas que adopta la producción artística.

Es imprescindible analizar el contexto y sus condiciones, relacionándolas con ellos, para poder entender las formas que adopta la producción artística

De acuerdo a esta idea, decir que el arte moderno fue una simple evolución del arte de los siglos XVIII y XIX, limitar el cambio a una simple ruptura estética, sería quedarse corto en el análisis y vaciarlo de contenido. Como dice el historiador Eric Hobsbawn, el estudio de la historia del arte que se dio entre los periodos de 1870 y 1914 es muy apropiado para entender la crisis de identidad de la sociedad burguesa. En términos generales, y por así decirlo, el arte no se sentía «cómodo» en la sociedad. De algún modo, y sobre todo en el ámbito de la cultura, los resultados de la sociedad burguesa y el progreso histórico, que durante largo tiempo se entendieron como marchas adelante coordinadas del espíritu humano, no cumplían esa función. Y ante esta situación el arte reaccionó saltando hacia la innovación y la experimentación.

En la primera mitad del siglo XIX, después de la Revolución francesa de 1789, junto al fortalecimiento de la moderna concepción del «pueblo», prevalecieron y se consolidaron tanto la creencia de la existencia de una unidad espiritual y política de la sociedad como las ideas del progreso y la libertad. Así pues, el rechazo del romanticismo en el ámbito artístico caracterizó el comienzo de este siglo, al considerar que ya no era una forma útil para la representación de la realidad de la nueva sociedad construida sobre estas bases. A causa del comienzo de la expansión del mercado de masas como por el interés que mostró el pueblo llano por el arte, a partir de finales del siglo XIX se rompió un cierto dominio de la cultura de «alto nivel».

En vísperas de los levantamientos de 1848 los artistas e intelectuales se encontraron con estas ideas, así como con la constitución política del proletariado. Parece normal, por tanto, que en los tiempos en el que el ambiente revolucionario se destacara en general la cuestión de «la realidad», que este fuera el problema central en torno al cual se organizarían el pensamiento filosófico, político, literario y la producción artística. Comenzó la época del realismo. El crítico literario Belinski así decía: «el poeta no puede vivir en el mundo de los sueños, ya es ciudadano del reino de la realidad contemporánea». Efectivamente, el arte comenzó a crear lazos con la realidad histórica, obviando la mitología, la fantasía, la representación de los cánones clásicos de belleza… y haciendo representaciones objetivas de todos los aspectos de la vida cotidiana que ofrecía la realidad. A esta regla se mantuvieron fieles artistas del estilo de Courbet, Daumier y Millet.

Sin embargo, como el auge del socialismo y el movimiento obrero después de las revoluciones de 1848 y la presencia del conflicto de clases eran cada vez más evidentes, aumentaron las contradicciones y desacuerdos que existían anteriormente en los levantamientos. Además, la creación en 1871 de la Comuna de París y los sucesos posteriores evidenciaron estos indicios y supuso la ruptura de la unión histórica, política y cultural de «la sociedad de Europa central» que venía del siglo pasado. Sabemos que la creación de la Comuna sería de vital importancia en el ámbito artístico y cultural. Pues, un gran grupo de artistas, poetas y escritores apoyaron la Comuna y alguno de estos fueron parte activa de las estructuras políticas. Asimismo, también hubo artistas que se posicionaron en contra de ella, los cuales, aunque fueron favorables a la República en los levantamientos del 48, vieron con muy malos ojos el levantamiento obrero. Al igual que en Francia, también en muchos otros países, la crisis que se dio durante estos años y la mencionada «ruptura» afectó directamente al arte. El resultado de esto fue, efectivamente, aquello que conocemos como «vanguardias artísticas». No entraremos en profundos análisis de esta época, pero se puede decir que en este momento posterior a la crisis los artistas se posicionaron a favor de un arte más subjetivo e individual que rompería totalmente con la anterior tradición estética. El realismo se veía con mal ojo entre los círculos artísticos e intelectuales. Los artistas, tras la derrota de la Comuna, se posicionaron con los valores de una burguesía que estaba tomando posiciones totalmente conservadoras. Aún más, se posicionaron en contra de las luchas del proletariado y optaron por crear un arte que se situaba más lejos del «presente», dado que se alejaron completamente de la realidad y reivindicaron la necesidad del arte por el arte.

Aunque resulte difícil establecer las fechas exactas del comienzo de un movimiento artístico como político, está claro que los primeros años del siglo XX fueron de muchos cambios políticos y sociales. La consolidación del capitalismo monopolista, los conflictos entre las potencias capitalistas mundiales, el increíble aumento del fascismo y el desarrollo de nuevas formas de estado trajo la terrible crisis que estalló en la Primera Guerra Mundial. La guerra supuso la ruina, el vacío y la pérdida del sentido de lo que hasta entonces se había legitimado como un proceso de civilización en nombre de la razón y el desarrollo humano. Ante esta situación, sobre las bases artísticas establecidas a finales del siglo XIX los artistas se vieron obligados a situarse en este nuevo contexto y se dedicaron a investigar nuevas formas de entender el arte y su lenguaje, participando ahora sí en esta decadencia histórica y cultural, algunos apoyándola y muchos otros criticándola.

Se dedicaron a investigar nuevas formas de entender el arte y su lenguaje, participando ahora sí en esta decadencia histórica y cultural, algunos apoyándola y muchos otros criticándola

En estos primeros años del nuevo siglo, algunos artistas comenzaron a hablar de romper tanto con la visión academicista, institucional y burguesa como con el orden social impuesto. En una exposición celebrada en París en 1905 se inauguró el fauvismo y después de él vino el surrealismo, el expresionismo, el dadaísmo, el futurismo, etc. Ante los valores y moral burguesa, estos movimientos buscaban, a través del arte, un proceso de liberación de la subjetividad creativa. Es decir, la erradicación del arte como una experiencia autónoma, y por tanto, institucionalizada rompiendo los límites entre el arte y la vida. Se rebelaron contra lo que por aquel entonces era el arte «hermoso», entendieron el arte como un mundo subjetivo a expresar y para eso comenzaron a construir un diccionario, forma y lenguaje estético completamente nuevo.

Aunque estos movimientos de vanguardia que se dieron en varios países europeos supusieron una enorme ruptura en la historia del arte, no tuvieron mucho éxito fuera de los círculos intelectuales y artísticos, por lo que no lograron llevar a cabo su objetivo, la «revolución artística». A pesar de ser en aspectos formales una época de enorme experimentación y producción artística, no se puede decir que desde el punto de vista de la transformación de la sociedad lograran romper con los límites entre el arte y la vida, ni que relacionaran eficazmente sus propuestas artísticas con las ideas políticas y llevaran a cabo reflexiones prácticas sobre la función del arte. Aunque muchos de estos artistas estuvieran participando activamente en movimientos obreros, militando en los Partidos Comunistas de la época o escribiendo manifiestos bastante revolucionarios, en realidad, sus propuestas artísticas llegaban más fácilmente a las clases medias y altas que a la clase obrera.

LA RUSIA PREVIA A LA REVOLUCIÓN

Hasta el año 1905 el arte que desarrolló Rusia, tanto en el ámbito literario como plástico, continuó con la tradición del realismo del siglo XIX. Sin duda alguna, este siglo dio autores de gran renombre, como Gorki, Tolstoi, Gogol o Levitán, y era impensable abandonar el legado artístico de estos y comenzar a investigar nuevas formas. Además, el intento revolucionario que fracasó en 1905 trajo consigo una violenta represión y numerosos intelectuales y artistas que apoyaron el alzamiento optaron por abandonar la lucha y refugiarse en sí mismos. Ello dio comienzo a lo que Gorki denominó «el periodo en el que el pensamiento irresponsable prevaleció por completo (…) la década más vergonzosa y desvergonzada en la historia de los intelectuales rusos». De la misma manera que ocurrió en otros países europeos, en Rusia el cambio de contexto, la cambiante situación económica, social y política y la desesperanza por el fracaso del levantamiento influenciaron por completo el arte y la cultura.

Y es que, en este contexto, la vida artística moscovita era muy intensa. Las obras de movimientos artísticos (futurismo, fauvismo, cubismo) que se estaban desarrollando en diversos países europeos (sobre todo en Francia) eran de sobra conocidas en los círculos de artistas y los ricos comerciantes de arte tenían en sus colecciones obras de artistas como Cézanne, Picasso y Matisse. Poco a poco, los artistas del país que rechazaban la tradición cultural del realismo, a la hora de desarrollar nuevas formas de responder a la nueva realidad que vivían, se centraron en estos movimientos artísticos. Tomando como base estos nuevos movimientos surgieron numerosas experiencias nuevas y en pocos años tuvieron un enorme desarrollo en Rusia. Este «proceso creativo» abrió el camino a experiencias y producciones muy diferentes, y así se sembraron las primeras semillas de los que serían los estilos y movimientos artísticos que hoy conocemos como vanguardias artísticas. Como el suprematismo que se desarrolló al frente de Malévich o el constructivismo que se inició con las obras de Tatlin.

Estos artistas proponían una absoluta ruptura con las formas tradicionales. Rompían con los sistemas de representación admitidos hasta entonces en el seno del arte académico burgués y proclamaban constantemente la necesidad de nuevas formas de entender el arte y, por tanto, de hacerlo. Asimismo, mientras Malévich rechazaba la representación y la «objetividad» de la realidad en estos años previos a la revolución, Tatlin se dedica a plantar las primeras semillas para pensar sobre la posible vinculación del arte con la sociedad. Así, las inquietudes de estos dos artistas tras la revolución de 1917 se convirtieron en dos formas muy diferentes de entender el arte, en dos movimientos. Así se dio un cierto pistoletazo de salida a un debate que sería constante en el ámbito artístico y cultural de la Unión Soviética en los próximos años.

LAS VANGUARDIAS Y LA REVOLUCIÓN

Si el fracaso del levantamiento de 1905 llevó a muchos artistas e intelectuales a obviar la función social del arte, a refugiarse en sí mismos y al misticismo, la revolución de 1917 tuvo, para muchos, el efecto contrario. Es imprescindible destacar este suceso, pues la era de la cultura soviética y su producción de arte empezó en estos años y contextos tan convulsos como potentes. Dicho de otra forma, un cambio tan radical en la naturaleza del estado condujo inevitablemente al desarrollo de nuevos proyectos estéticos acordes con la revolución.

«Esta es mi revolución» gritó el poeta Mayakovski tras la Revolución de Octubre. La mayoría de estos intelectuales y artistas eran miembros de la burguesía creada dentro de la decadencia zarista, pero que estaba pendiente de consolidarse en la estructura social del país. Así, cuando se dio la revolución, aunque algunos artistas se exiliaron, otros se posicionaron a favor de la revolución, querían participar en la construcción de esta nueva vida. Es más, a su parecer, el contexto de la revolución y el nuevo orden social que estaba a punto de construirse les abría un espacio privilegiado para reivindicar su visión y función del arte y ponerlos en beneficio de la clase obrera, de la revolución y la transformación. Muchos artistas participaron activamente en el movimiento revolucionario, como Blok, Gorki, Tatlin y ­Lissitziki. Varios artistas participaron en los ministerios, en los soviets, en el departamento de cultura, etc.

El contexto de la revolución y el nuevo orden social que estaba a punto de construirse les abría un espacio privilegiado para reivindicar su visión y función del arte y ponerlos en beneficio de la clase obrera, de la revolución y la transformación

En el periodo inicial, la mayoría estuvieron trabajando en la propaganda, construyendo imágenes, carteles y gráficas a favor de la revolución. Asimismo, buscaron una fusión del concepto, la forma y el contenido y explicaron las necesidades y el sentido de la revolución a una población eminentemente analfabeta. Trataron de diferenciarse de la vieja tradición en su intento de crear una cultura universal que todos pudieran apreciar y comprender.

De todos modos, como se ha mencionado anteriormente, no todos los artistas entendían del mismo modo el papel que debía desempeñar el arte en la sociedad y en la revolución, y por lo tanto, la forma que esta debía tomar. Por su parte, los suprematistas tenían serias dudas sobre la autenticidad del arte «dependiente» de las organizaciones sociales o del estado. Malevich, por ejemplo (aunque en los primeros había tomado parte activa en las instituciones soviéticas), hacía una clara distinción entre la sensibilidad plástica y los «problemas» de la vida, que para él se daban en dos ámbitos completamente distintos. Según él, «el suprematismo, tanto en el ámbito de la pintura como de la arquitectura, no debe responder a ninguna tendencia social o material».

Los constructivistas, en cambio, concebían el arte como instrumento para construir una nueva sociedad. Los diversos grupos de artistas que trabajaban en el desarrollo de formas apropiadas para movilizar a las masas obreras, creían que una de las tareas del arte era responder a las exigencias que implicaba la construcción del «hombre nuevo», la creación de una cultura y una sociedad revolucionaria.

Los investigadores consideran que la revolución y la posterior guerra civil proporcionaron tres elementos fundamentales para el desarrollo del constructivismo y otros movimientos y estilos artísticos directamente relacionados con el movimiento revolucionario: los artistas adquirieron experiencia en agitación social y trabajo político, adquirieron una gran experiencia práctica a la hora de resolver problemas artísticos gracias a debates e investigaciones y, finalmente, les proporcionaron una ideología revolucionaria que determinaría el rumbo de sus obras: el marxismo.

Los artistas adquirieron experiencia en agitación social y trabajo político, adquirieron una gran experiencia práctica a la hora de resolver problemas artísticos gracias a debates e investigaciones y, finalmente, les proporcionaron una ideología revolucionaria que determinaría el rumbo de sus obras: el marxismo

En este contexto debemos entender también la creación del LEF (ЛЕФ) el Frente de Izquierda de las Artes. Este grupo estaba formado por artistas de diferentes disciplinas, entre ellos el director de cine Eisenstein, el dramaturgo Meyerhold, el escritor y dramaturgo Babel, el poeta Mayakovski, la poeta y pintora Stepánova o el fotógrafo y pintor Ródchenko. El compromiso revolucionario estaba en la base del trabajo de estos artistas. Consideraban que el nuevo arte en desarrollo debía necesariamente considerar la revolución y al recién creado estado socialista. El arte debía pasar de ser de un mero experimento de las formas al motor de las ideas desarrolladas en el seno de la revolución y de la expresión de la «verdad revolucionaria». Según ellos, «no fuimos estetas, no hicimos arte por amor a nosotros mismos. Aplicamos nuestros métodos de trabajo a la actividad artístico-propagandística exigida por la revolución. (...) LEF sacudirá a las masas con el arte, reforzando su capacidad organizativa».

Pero, tanto los artistas que rondaban en torno al grupo LEF como muchos de los que participaban en otras instituciones soviéticas tenían claro que este objetivo no podía desarrollarse dentro del lenguaje y las formas de la tradición artística del siglo XIX. Tenían claro que el camino era la producción de nuevos contenidos y formas y que para ello era imprescindible romper con las formas artísticas del pasado y con los fundamentos estéticos de la sociedad burguesa.

Los constructivistas llamaron «trabajo de laboratorio» a la investigación formal que se inició en esa época. Estos procesos de experimentación con los elementos que constituían la forma, el material, el color, el espacio y la construcción no se limitaban a la mera experimentación, sino que era espacios para la creación de criterios artísticos y leyes generales que resultarían útiles en la práctica posterior de esta investigación y experimentación formal y teórica para el cumplimiento de los objetivos planteados al arte.

Romper con los límites entre el arte y la vida implicaba investigar nuevas formas de hacer arte y de difundirlo. Crearon nuevas modalidades de museos y grupos para hacer arte de forma colectiva (a menudo los artistas no firmaban sus obras, firmaban en nombre del grupo). Así decía Mayakovski: «no necesitamos mausoleos para adorar el arte, necesitamos un arte vivo que vaya a estar en la calle, en los tranvías, en las fábricas, en los talleres y en las casas de los trabajadores. Las calles serán nuestros pinceles y las plazas nuestras paletas».

Siguiendo con esta idea, uno de los proyectos más importantes que mezcló las distintas prácticas artísticas tras los primeros años de la revolución fue la producción gráfica y política Agitprop. El objetivo de artistas como Serguéi Tretiakov y Alexander Ródchenko era interpelar directamente al espectador o lector (a las masas trabajadoras) mediante un gesto provocador y difundir mensajes que estuvieran al alcance de estos. Por eso los pintores rechazaron la pintura sobre lienzo y empezaron a producir carteles y murales, así como a llevarlos a las calles y fábricas en lugar de colgarlos en los museos. En estos primeros años Agitprop utilizó dos estrategias principales. Por un lado, colocar puntos fijos de agitación y propaganda en lugares estratégicos del país, y por otro, hacerlo a través de elementos móviles. Así, entre los años de 1918 y 1921 se llevaron a cabo campañas para pintar trenes y barcos que atravesaban gran parte de la URSS. Dentro de estos se encontraban bibliotecas, salas de cine, teatros… para cuando llegaba el tren o el barco a las zonas periféricas los ciudadanos pudieran ver películas o teatro, leer libros de la biblioteca, escuchar mítines de políticos o reunirse con las autoridades. En marzo de 1919 uno de los documentos del departamento de agitación del VTsIK (Comité Ejecutivo Central Panruso) decía: «con estos trenes llega a todos los rincones de la República la palabra de la propaganda y la agitación. (…) Cada tren cuenta con una biblioteca, un cinematógrafo y una sucursal ROSTA (telégrafo). Junto al tren hay una mesa de información que recoge las quejas y da respuesta a todas las preguntas locales (…). Los artistas pegan carteles en los trenes que pasan y en las ciudades y aldeas donde el tren se detiene. Desde el tren se reparten periódicos, octavillas y telegramas en aldeas y ciudades».

Para estos artistas era fundamental acabar con las formas individualistas de producción y consumo del arte burgués, de que el arte estuviera orientado a la contemplación pura, a que el arte se integrase en la vida. Y por eso, precisamente, pusieron en marcha estos proyectos. Con el objetivo de colectivizar la producción del arte y extender su consumo a las masas obreras para organizar las formas de la cultura proletaria, se crearon diferentes acciones y soportes. Por ejemplo los productos industriales diseñados por Tatiln, los diseños de ropa de trabajo y deporte de Stepánova, los escenarios teatrales que se construían en la calle para representar obras de teatro o carteles y pósteres realizados por artistas como Ródchenko. Un ejemplo muy conocido es el cartel Lengiz (1924-1925), realizado para impulsar la lectura de la clase trabajadora, en el que el artista realizó un fotomontaje con una fotografía tomada a la poeta y escritora Lilia Brik.

También en el ámbito de la arquitectura durante estos años surgieron varias escuelas de arte y arquitectura por toda Rusia. Incluso equipos de arquitectos. En 1925 Moisei Ginzburg fundó la Unión de Arquitectos Contemporáneos (OSA). Estos partían de planteamientos constructivistas. Desde un punto de vista más funcional tenían como objetivo materializar las ideas del comunismo y colectivismo. En palabras de Ginzburg: «al crear una nueva cultura, la visión del arquitecto consiste principalmente en dar forma a las cuestiones sociales de su tiempo y construir nuevas estructuras arquitectónicas que sean útiles a la época».

En los primeros años de la década de los 20, con la Nueva Política Económica comenzó el intento de industrialización de la Unión Soviética. Asimismo, se dejaron de lado palacios, iglesias y palacios que se construyeron en siglos anteriores y se diseñaron los edificios que el modelo económico y social de la Unión Soviética necesitaba, los arquitectos como otros artistas se lanzarán a construir la idea de la ciudad socialista. En este camino, el constructivismo siempre primó la funcionalidad y la capacidad de adaptación a las necesidades de las personas, por encima de la pretensión de crear «obras de arte» de arquitectura. Un claro ejemplo de este nuevo modelo es la casa común Narkomfirn. Esta es una de las construcciones más importantes de aquella época pensadas tanto para socializar muchos aspectos del «nuevo orden social y vida» como para liberar a la mujer trabajadora de los deberes domésticos arraigados en la sociedad burguesa.

A pesar de los desacuerdos de todos estos artistas y movimientos artísticos en la cuestión de la forma y, a menudo, de la función del propio arte, tuvieron un consenso bastante amplio en las teorías de Bogdánov y del recién creado Proletkult, que sostiene que el socialismo se construía por tres vías paralelas: la política, económica y cultural. Y para ello era imprescindible crear una «cultura proletaria» que condenara la cultura burguesa en su conjunto y la sustituyera.

LAS INSTITUCIONES

La creación de la Unión Soviética y el cambio estructural social que supuso implicaba también un cambio cultural radical. Pero, en el camino hacia la construcción de esta nueva cultura, no tardó en aparecer la necesidad de instituciones en el Estado soviético que la planificaran y consolidaran. Las vanguardias soviéticas y los artistas que la integraban no eran un sector marginal del ámbito cultural, formaron parte de estas nuevas instituciones desde sus inicios y tuvieron parte activa en su gestión.
La experiencia de la Unión Soviética nos ha dejado ejemplos de planificación socialista de la cultura. Experiencias que todavía hoy son bastante desconocidas pero que son imprescindibles analizar de cara al contexto actual. En este artículo mencionaremos dos. Dos ejemplos muy diferentes: por un lado, en cuanto a la época y el contexto y, por otro, en cuanto a la función que desempeñaban.

Vjutemas

Poco a poco, las propuestas realizadas por los movimientos de vanguardia fueron ganando fuerza y el arte fue tocando cada vez más ámbitos de la vida cotidiana: muebles, tejidos, carteles, trenes, etc. De este modo, en la escena artística de los años 1920 prevaleció la negación del concepto de arte mientras la idea de la unidad del arte y de la vida va ganando fuerza.

En estrecha relación con esta idea en 1920 se crearon las Vjutemas (Вхутемaс): escuelas de arte y diseño. Nacieron con la intención de trabajar tanto la percepción artística como el desarrollo artístico individual en los campos de la pintura, la arquitectura y la escultura, estrechando la relación entre arte y política y combinándola con la producción industrial. En él se formaban artistas, profesores y directores para trabajar en el ámbito artístico, industrial y educativo. El plan de estudios de Vjutemas era bastante similar al de Bauhaus (la escuela de arte y diseño de la misma época de Weimar) en cuanto a su aplicación práctica, aunque las escuelas rusas no incluían la fotografía y el cine en su plan de estudios, ya que estos se utilizaban como recurso complementario.

Proletkult

Proletkult o «asociación de la cultura proletaria» fue fundada en octubre de 1917 y será una de las asociaciones culturales más importantes de los años siguientes. Esta institución, creada para educar a la clase obrera e impulsar la creación de una «cultura proletaria» propia, estuvo muy ligada al Narcomprosa (principal órgano responsable de la organización educativa y artística), es decir, aunque no existieron vínculos orgánicos, mantenían una relación muy estrecha.

El Proletkult se construía sobre tres bases principales: (1) la creencia de que la cultura tenía tanta importancia como la economía y la política, (2) la creencia de que la lucha cultural debía estar separada de la lucha política y económica y (3) el esencialismo proletario. Bogdanov será el máximo referente del Proletkult. Este mantuvo numerosas discusiones con Lenin sobre las bases teóricas y prácticas de la cultura y el arte del futuro. De hecho, este último no compartía la visión de la «cultura proletaria» ni la actitud de romper con toda la tradición artística y literaria rusa del siglo anterior (considerada como burguesa).

Esta base teórica radical dio lugar a varios conflictos. Por ejemplo, en 1918, varios miembros del Proletkult se negaron a participar en un teatro soviético por la participación en él de varios especialistas burgueses. Sin embargo, el Proletlkult no funcionaba con una unidad orgánica, es decir, respondía a las necesidades locales y a la visión de sus miembros: en Petrogrado, por ejemplo, mientras desarrollaban producciones teatrales experimentales, en Moscú, podían representar una obra clásica y desarrollar grupos de lectura en zonas industriales. Pero, a decir verdad, las vanguardias artísticas encontraron en Proletkult una base política y teórica para oponerse a la tradición y a las instituciones artísticas anteriores. Por eso, algunos de los artistas vanguardistas más conocidos, Eisenstein, Tetriakov, Mayakovski y Bely, entre otros, fueron profesores en las sedes del Proletkult.

Las mayores instituciones de Proletkult, que se ubicaban en las grandes ciudades industriales y en las capitales, crearon un aparato administrativo similar al departamento de Narkompros, con departamentos locales paralelos. Por ejemplo, la Proletkult de Moscú tenía un aparato administrativo dividido en publicaciones, teatros, música, arte y finanzas. Al mismo tiempo, Proletkult contaba con pequeños grupos en casi todas las fábricas, por ejemplo, para que desempeñasen la función de aprender y poner en práctica los elementos básicos del arte.

La creación de estos grupos hizo que la relación entre los artistas (sobre todo futuristas y constructivistas) y sus trabajos y las masas trabajadoras fuera más directa. Como se ha dicho anteriormente, los artistas veían en estos grupos prácticas acordes con sus ideas y esto fomentó su participación activa. Precisamente por esto es importante destacar la importancia que tuvo Proletkult en esos primeros años de la Unión Soviética. A pesar de las controversias y dudas en torno a algunas ideas y/o formas de actuar, se desarrolló una enorme labor a la hora de desarrollar las ideas y prácticas propuestas por el Estado en el ámbito cultural y artístico.

CONCLUSIONES

Hay algo que es un rasgo común a todas las vanguardias que hemos mencionado en este artículo: el deseo de influir en la transformación del mundo –en la manera de entender la realidad social y la colectividad, la comprensión del trabajo y la cultura…– que significaba romper con la distancia entre el arte y la vida. Pero en sentido práctico esta idea se desarrolló de forma muy diferente en varios países de Europa occidental y en la Unión Soviética. Si en algo se diferencia la actividad de los movimientos artísticos y artistas que se desarrollaron en Francia, Alemania o Italia desde que se desarrollaron en la URSS es precisamente en eso: que estos últimos fueron vanguardias soviéticas. Es decir, la enorme producción artística desarrollada en aquellos años fue el resultado del contexto extraordinario que abrió la revolución de 1917. En vez de sectores marginales críticos que iban en contra del orden social establecido, las vanguardias soviéticas tenían claro que el proyecto histórico del socialismo llevaba consigo también la emancipación de las áreas del arte y la cultura. Es decir, entendían su «revolución artística» totalmente ligada a la construcción de la revolución socialista y de un nuevo orden social. Ejemplo de ello son la participación de numerosos artistas de la revolución y en las nuevas instituciones constituidas en el seno del recién creado estado, las campañas propagandísticas de ROSTA, los espectáculos públicos o el enorme desarrollo de las escuelas de arte.

En vez de sectores marginales críticos que iban en contra del orden social establecido, las vanguardias soviéticas tenían claro que el proyecto histórico del socialismo llevaba consigo también la emancipación de las áreas del arte y la cultura

Estos artistas hacían suya la creación de una sociedad comunista que se le opondría en su totalidad a la sociedad capitalista que perpetuaba la sociedad de clases. La necesidad de construir una nueva cultura, el deber de trasladar el principio de organización comunista al ámbito artístico y cultural; sólo en el escenario que abrió podemos comprender las obras de arte, las posiciones políticas de los artistas o las políticas culturales del estado que hemos analizado en este texto. Ya no hablaban de hacer revolución en el «arte» ni hacer la revolución desde el «arte». Sino de poner el arte al servicio de la revolución. De hacer del arte un instrumento que responda a los intereses colectivos por encima de los intereses individuales, de contribuir al cambio cultural radical (en el proceso de construcción de la cosmovisión comunista) y de crear instituciones que organicen y fortalezcan todo este trabajo.

Ya no hablaban de hacer revolución en el «arte» ni hacer la revolución desde el «arte». Sino de poner el arte al servicio de la revolución

Estamos convencidos de que se nos pueden dar muchas claves y lecciones para reflexionar sobre la naturaleza del arte revolucionario, la colectivización de la producción artística, el acceso universal al conocimiento artístico y cultural y el papel del arte y la cultura en una sociedad comunista y que, por tanto, la vanguardia soviética es, sin duda alguna, una experiencia que cualquier persona deseosa de tratar el ámbito del arte y la cultura desde un punto de vista socialista debe estudiar en profundidad.

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