Artearen eta iraultza sobietarraren arteko harremana aztertzean, sarritan, abangoardisten hasierako praktika artistikoen eta estatuaren «propaganda» lanaren arteko bereizketa historiko, praktiko zein teoriko bat ezarri ohi da. Hau da, abangoardia sobietarrak deiturikoei loturiko ekoizpen artistikoaren zein artisten lan teorikoaren oinarri politikoak alde batera utzi izan diren modu berean, Estatu sobietarrak kulturaren eta artearen esparruak antolatzeko eginiko saiakerak propagandaren eta agitazioaren esparruetara mugatu izan dira. Horregatik, testu honek XX. mendearen lehenengo hamarkadetan Sobietar Batasunaren testuinguruan garatu ziren abangoardia artistikoen hurbilpen bat egitea du helburu. Zehazki, iraultzaren proiektuarekin bat egin zuten artisten jardun artistiko zein politikoari eta estatuaren plangintza kultural eta artistikorako instituzioen jardunari buruz errepaso labur bat egingo da.

ABANGOARDIAK EUROPAN

Behin eta berriro errepikatu izan dugu, gaia edo ikerketa objektua edozein dela ere, ezin dela analisi serio bat burutu berau ezaugarritzen duten esparru guztiak kontuan hartu gabe. Zentzu honetan, arte ekoizpenari dagokionean, hau hizkuntza propio bat duen objektu gisa ulertzeak ez du esan nahi, nolabait, esanahien sortzaile bihurtzen dituzten kanpo elementu eta faktoreekin loturan ulertu behar ez dugunik. Bestela esanda, ezinbestekoa da testuingurua eta bere baldintzak aztertzea, hauekin erlazionatuz, ekoizpen artistikoak hartzen dituen formak ulertu ahal izateko.

Ezinbestekoa da testuingurua eta bere baldintzak aztertzea, hauekin erlazionatuz, ekoizpen artistikoak hartzen dituen formak ulertu ahal izateko

Ideia honi jarraiki, arte modernoa XVIII. eta XIX. mendeetako artearen eboluzio hutsa izan zela esatea, aldaketa haustura estetiko hutsera mugatzea, analisian motz gelditzea eta hau edukiz hustea litzateke. Eric Hobsbawn historialariak dioen moduan, 1870 eta 1914 arteko epean gauzatu zen artearen historiaren azterketa oso aproposa da gizarte burgesaren identitate krisia ulertzeko. Oro har, eta nolabait esateko, artea ez zen «eroso» sentitzen gizartean. Nola edo hala, eta bereziki kulturaren esparruan, gizarte burgesaren eta aurrerapen historikoaren emaitzak, luzaroan giza izpirituaren aurreranzko martxa koordinatutzat ulertu ziren horiek jada ez zuten funtzio hori betetzen. Eta egoera honen aurrean arteak berrikuntzarantz eta esperimentaziorantz jauzi eginez erreakzionatu zuen.

XIX. mendearen lehenengo erdian, 1789ko Frantziako Iraultzaren ondotik, «herriaren» ikuskera modernoaren sendotzearekin batera, erabat gailendu eta finkatu ziren gizartearen batasun espiritual eta politiko baten existentziaren ustea zein askatasunaren eta progresoaren ideiak. Hau honela, arte esparruan erromantizismoa errefusatzeak ezaugarritu zuen mende honen hasiera, oinarri hauen gainean eraikitako gizarte berriaren errealitatearen irudikapenerako jada forma erabilgarria ez zela iritzita. Masa merkatuaren zabalpenaren hastapenekin zein herri xeheak artearekiko erakutsi zuen interesa zela eta, XIX. mendearen amaieratik aurrera «goi-mailako» kulturaren nolabaiteko nagusitasuna hautsi egin zen.

1848ko altxamenduen bezperetan artistek eta intelektualek ideia hauekin zein proletalgoaren eratze-politikoarekin egin zuten topo. Normala dirudi, beraz, giro iraultzailea nagusi zen garaiotan «errealitatearen» auzia gailentzea, hau izatea arazo zentrala zeinaren inguruan antolatuko ziren pentsamendu filosofikoa, politikoa, literarioa zein ekoizpen artistikoa. Errealismoaren garaia hasi zen. Belinski literatura kritikariak honela zioen: «poeta ezin da ametsen munduan bizi, errealitate garaikidearen erreinuko herritarra da jada». Hain zuzen ere, arteak errealitate historikoarekin loturak eraikitzeari ekin zion. Mitologia, fantasia, edertasun kanon klasikoen irudikapena… alboratu eta errealitateak eskaintzen zituen eguneroko bizitzaren alderdi ororen errepresentazio objektiboak egiten hasi zen. Arau honi leial mantendu ziren Courbet, Daumier eta Millet-en gisako artistak.

Hala ere, 1848ko iraultzen ondorengo urteetan sozialismoak eta langile mugimenduek izan zuten gorakadak zein klase-gatazkaren presentzia gero eta nabarmenagoak altxamenduetan jada aurrez existitzen ziren kontraesan zein desadostasunak areagotu zituen. Gainera, 1871ko Parisko Komunaren eratzeak eta ondorengo gertaerek zantzu hauek nabarmendu zituen, bai eta aurreko mendetik zetorren «Erdialdeko Europako gizartearen» batasun historiko, politiko eta kulturalaren haustura ekarri ere. Jakin dakigunez Komunaren sorrerak berebiziko garrantzia izan zuen artearen eta kulturaren esparruan. Izan ere, idazle, poeta eta artisten talde handi batek babestu zuen Komuna eta hauetako batzuk egitura politikoaren parte aktibo izan ziren. Halaber, baziren honen aurka lerratu ziren artistak ere, zeinak nahiz eta 48ko altxamenduetan Errepublikaren aldeko jarrera izan, Parisko langile altxamendua oso begi txarrez ikusi zuten. Frantzian bezala, beste hainbat herrialdetan ere, urte hauetan gertatu zen krisiak eta aipaturiko «haustura» horrek eragin zuzena izan zuten artean. Honen ondorio izango zen «abangoardia artistiko» moduan ezagutzen dugun hura, hain zuzen ere. Ez gara garai honen analisi sakonetan sartuko, baina esan daiteke, krisi ondorengo momentu honetan aurreko tradizio estetikoarekin erabat hautsiko zuen arte subjektiboago eta indibidualago baten aldeko jarrera hartu zutela artistek. Errealismoa jada begi txarrez ikusten zen zirkulu artistiko eta intelektualetan. Komunaren porrotaren ondoren posizio erabat kontserbadoreak hartzen ari zen burgesiaren baloreekin lerratu, eta areago, proletalgoaren borroken aurka kokatu ziren artistek, «orainalditik» urrunago zegoen artea egiteko hautua egin zuten. Izan ere, gizartetik erabat urrundu eta artea arteagatik ideiaren ezinbestekotasuna aldarrikatu zuten.

Zaila den arren mugimendu artistiko zein politiko baten hasiera data zehatzak finkatzea, argi dago XX. mendearen lehenengo urteak politikoki eta sozialki aldaketa ugarikoak izan zirela. Kapitalismo monopolistaren sendotzeak, munduko potentzia kapitalisten arteko gatazkak, faxismoaren gorakada ikaragarriak eta estatu forma berrien garapenak Lehen Mundu Gerran abiatu zen krisi lazgarria eragin zuen. Gerrak hondamena, hutsunea eta ordura arte arrazoimenaren eta giza aurrerapenaren izenean zibilizazio-prozesu gisa legitimatu zenaren zentzua galtzea ekarri zuen. Egoera honen aurrean, XIX. mende amaieran ezarritako oinarri artistikoen gainean artistak testuinguru berri honetara moldatu behar izan zuten eta artea eta honen hizkuntza ulertzeko modu berriak ikertzeari ekin zioten. Orain bai, dekadentzia historiko eta kultural honetan parte hartu zuten, batzuk babestuz eta beste askok kritikatuz.

Artea eta honen hizkuntza ulertzeko modu berriak ikertzeari ekin zioten. Orain bai, dekadentzia historiko eta kultural honetan parte hartu zuten, batzuk babestuz eta beste askok kritikatuz

Mende berriaren lehenengo urte hauetan artearen ikuspegi akademizista, instituzional eta burgesarekin zein ezarritako ordena sozialarekin hausteaz hitz egiten hasiko dira hainbat artista. 1905ean Parisen antolatutako erakusketa batean inauguratuko da fauvismoa eta horren ondoren etorriko dira surrealismoa, espresionismoa, dadaismoa, futurismoa, etab. Balio eta moral burgesaren aurrean, artearen bidez, subjektibotasun sortzailearen askatze prozesu bat bilatzen zuten mugimendu hauek. Hau da, artearen eta bizitzaren arteko mugak hautsiz artea esperientzia autonomo eta, beraz, instituzionalizatu gisa desagerraraztea. Ordura arte «ederra» zenaren aurka matxinatuko ziren, artea adierazi beharreko mundu subjektibo gisa ulertuko zuten eta horretarako hiztegi, forma, eta lengoaia estetiko guztiz berri bat eraikitzeari ekingo zioten.

Nahiz eta Europako hainbat herrialdetan gertatu ziren abangoardiako mugimendu hauek sekulako haustura suposatu zuten artearen historian, zirkulu intelektual eta artistikoetatik kanpo ez zuten arrakasta handirik izan eta, beraz, ez zuten euren helburua zen «iraultza artistikoa» gauzatzerik lortu. Nahiz eta aspektu formaletan esperimentazio eta ekoizpen artistiko izugarriko garaia izan, ezin esan daiteke gizartearen eraldaketaren ikuspegitik artearen eta bizitzaren arteko mugak haustea lortu zutenik, ezta beren proposamen artistikoak ideia politikoekin modu eraginkorrean lotu eta artearen funtzioaren inguruko hausnarketa praktikoak burutzerik ere. Artista hauetariko asko langile mugimenduetan aktiboki parte hartzen, garaiko Alderdi Komunistetan militatzen edota manifestu aski iraultzaileak idazten egonagatik ere, errealitatean, beren proposamen artistikoak errazago iristen ziren klase ertain eta altuetara, langile klasearengana baino.

Nahiz eta aspektu formaletan esperimentazio eta ekoizpen artistiko izugarriko garaia izan, ezin esan daiteke gizartearen eraldaketaren ikuspegitik artearen eta bizitzaren arteko mugak haustea lortu zutenik, ezta beren proposamen artistikoak ideia politikoekin modu eraginkorrean lotu eta artearen funtzioaren inguruko hausnarketa praktikoak burutzerik ere

IRAULTZA AURREKO ERRUSIA

1905. urtera arte Errusian garatu zen arteak, literatura zein arte plastikoen arloan, XIX. mendeko errealismoaren tradizioa jarraitu zuen. Zalantzarik gabe, izen handiko autoreak aritu ziren mende horretan, Gorki, Tolstoi, Gogol edo Levitán kasu, eta pentsaezina zirudien hauen ondare artistikoa alboratu eta forma berriak ikertzen hasteak. Halaber, 1905ean porrot egin zuen iraultza saiakerak errepresio bortitza ekarri zuen berekin eta altxamenduaren alde agertu ziren intelektual eta artista ugarik borroka albo batera utzi eta euren baitan babesteko hautua egin zuten. Horrek hasiera eman zion Gorkik «pentsamendu arduragabea erabat gailendu zen aldia (…) intelektual errusiarren historiako hamarkadarik lotsagarriena eta lotsagabeena» deitu zion garaiari. Europako beste hainbat herrialdetan gertatu zen modu berean, Errusian ere testuinguru aldaketak, egoera ekonomiko, sozial eta politiko aldakorrak eta altxamenduaren porrotak ekarritako etsipenak artean eta kulturan erabateko eragina izan zuten.

Izan ere, testuinguru honetan, Moskuko bizitza artistikoa oso bizia zen. Europako hainbat herrialdetan (batez ere Frantzian) garatzen ari ziren mugimendu artistikoen (futurismoa, fauvismoa, kubismoa…) obrak aski ezagunak ziren artista zirkuluetan eta arte-merkatari aberatsek, Picasso eta Matisse gisako artisten lanak zituzten beren bildumetan. Pixkanaka, errealismoaren kultura-tradizioa errefusatzen zuten herrialdeko artistak mugimendu artistiko hauei begira jarri ziren, bizi zuten errealitate berriari erantzuteko forma berriak garatzera bidean. Mugimendu berri hauek oinarri hartuz esperientzia berri ugari sortu ziren eta urte gutxitan garapen izugarri izan zuten Errusian. «Sormen prozesu» horrek esperientzia eta ekoizpen oso ezberdinei bidea ireki zien, eta horrela gaur egun abangoardia artistiko gisa ditugun estilo eta mugimendu artistikoen lehen haziak landatu ziren. Esaterako, Malevitx buru zela garatu zen suprematismoa eta Tatlinen lanekin hasiera eman zitzaion konstruktibismoa.

Artista hauek forma tradizionalekiko erabateko haustura proposatzen zuten. Ordura arte arte-akademiko burgesaren baitan onarturiko errepresentazio-sistemekin hautsi eta artea ulertzeko eta, beraz, egiteko modu berrien beharra aldarrikatzen zuten etengabe. Halaber, iraultza aurreko urte hauetan Malevitxek errealitatearen errepresentazioa eta «objektibotasuna» errefusatzen zituen. Tatlinek, aldiz, arteak gizartearekin izan zezakeen loturaren inguruan pentsatzeko lehen haziak ereiten ziharduen. Bi artista hauen kezkak, artea ulertzeko bi modu oso ezberdin, bi mugimendu, bihurtu ziren 1917ko iraultzaren ostean. Horrela, hurrengo urteetan Sobietar Batasuneko artearen eta kulturaren esparruan etengabea izango den eztabaidari nolabaiteko hasiera eman zitzaion.

ABANGOARDIAK ETA IRAULTZA

1905eko altxamenduaren porrotak artista eta intelektual asko artearen funtzio soziala alboratzera, beren baitan gordetzera eta mistizismora eraman bazituen, 1917ko iraultzak, aurkako efektua izan zuen askorengan. Ezinbestekoa da gertakari hau nabarmentzea, sobietar kultura eta arte ekoizpena urte eta testuinguru nahasi bezain indartsu hauetan hasi baitzen. Beste modu batera esanda, estatuaren izaeran aldaketa erradikal batek, ezinbestean, iraultzarekin bat etorriko ziren proiektu estetiko berriak garatzea ekarri zuen.

«Hau nire iraultza da» oihu egin zuen Maiakovski poetak Urriko Iraultzaren ostean. Intelektual eta artista hauetariko gehienak gainbeheran zegoen tsarismoaren barnean sorturiko, baina herrialdearen gizarte-egituran oraindik finkatzeke zegoen, burgesiako kide ziren. Honela, iraultza piztu zenean, zenbait artistak erbestera alde egin bazuten ere, beste batzuk iraultzaren aldeko jarrera hartu zuten. Izan ere, bizi berri honen eraikuntzan parte hartu nahi zuten. Areago, beren ustetan, iraultzaren testuinguruak eta eraikitzear zegoen ordena sozial berriak espazio pribilegiatua irekitzen zien artearekiko eta honen funtzioarekiko zuten ikuspegia aldarrikatzeko eta langile klasearen, iraultzaren eta eraldaketaren mesedetan jartzeko. Artista asko mugimendu iraultzailearen parte aktibo izan ziren, hala nola, Blok, Gorki, Tatlin, Lissitziki… Gisa hortako hainbat artistak ministerioetan, sobietetan, kultura departamentuan, etab. parte hartu zuten.

Iraultzaren testuinguruak eta eraikitzear zegoen ordena sozial berriak espazio pribilegiatua irekitzen zien artearekiko eta honen funtzioarekiko zuten ikuspegia aldarrikatzeko eta langile klasearen, iraultzaren eta eraldaketaren mesedetan jartzeko

Hasierako aldian, gehienak propaganda lanean aritu ziren, eta iraultzaren aldeko irudiak, kartelak eta grafikoak eraiki zituzten. Era berean, kontzeptuaren, formaren eta edukiaren bat-egitea bilatu zuten eta nagusiki analfabetoa zen populazio bati iraultzaren beharrak eta zentzua azaldu zioten. Tradizio zaharretik bereizten saiatu ziren etengabe guztiek estimatu eta uler zezaketen kultura unibertsala sortzeko ahaleginean.

Dena den, arestian aipatu bezala, artista guztiek ez zuten berdin ulertzen arteak gizartean eta iraultzan izan behar zuen papera, eta beraz, honek hartu behar zuen forma. Beren aldetik, suprematistek zalantza handiak zituzten gizarte-erakundeen edota estatuaren «menpe» zegoen artearen benetakotasunaren inguruan. Malevitxek, adibidez (nahiz eta hasierako urteetan instituzio sobietarretan parte aktiboa izan zuen), bereizketa argia egiten zuen sentsibilitate plastikoaren eta bizitzako «arazoen» artean, berarentzat bi esparru erabat ezberdinetan gertatzen baitziren. Bere esanetan, «suprematismoak, pinturaren zein arkitekturaren arloan, ez dio inolako joera sozial edo materiali erantzun behar».

Konstruktibistek, aldiz, artea gizarte berria eraikitzeko tresnatzat zuten. «Gizaki berriaren» eraikuntza helburu, kultura eta gizarte iraultzaile baten sorrerak bere baitan zekartzan exijentziei erantzuteko artearen egitekoetako bat langile masak mobilizatzea zela uste zuten eta horretarako egokiak ziren formak garatzen ziharduten hainbat artista talde.

Ikerlarien ustetan, iraultzak eta ondoren etorri zen gerra zibilak konstruktibismoa eta mugimendu iraultzailearekin lotura zuzena izan zuten bestelako mugimendu eta estilo artistikoak garatzeko funtsezko hiru osagai eskaini zituzten: artistek agitazio sozialean eta lan politikoan esperientzia hartu zuten, eztabaida eta ikerketei esker esperientzia praktiko handia hartu zuten arazo artistikoak ebazterako orduan eta azkenik, euren lanen norabidea determinatuko zuen ideologia iraultzaile bat eman zien: marxismoa.

Artistek agitazio sozialean eta lan politikoan esperientzia hartu zuten, eztabaida eta ikerketei esker esperientzia praktiko handia hartu zuten arazo artistikoak ebazterako orduan eta azkenik, euren lanen norabidea determinatuko zuen ideologia iraultzaile bat eman zien: marxismoa

Testuinguru honetan ulertu behar dugu LEF (ЛЕФ) Arteen Ezkerreko Frontearen sorrera ere. Diziplina askotariko artistek osatzen zuten talde hau, besteak beste, Eisenstein zine zuzendariak, Meyerhold antzerkigileak, Babel idazle eta antzerkigileak, Maiakovski poetak, Stepanova poeta eta margolariak eta Rodtxenko argazkilari eta margolariak. Artista hauen lanaren oinarrian konpromiso iraultzailea zegoen. Garatzen ari ziren arte berriak iraultza eta sortu berri zen estatu sozialista nahitaez aintzat hartu behar zituela uste zuten. Arteak formen esperimentu hutsa izatetik «egia iraultzailearen» espresio eta iraultzaren baitan garatutako ideien motor izan behar zuela. Beren esanetan, «ez ginen estetak izan, ez genuen geure buruarenganako maitasunagatik artea egin. Gure lan-metodoak iraultzak eskatutako jarduera artistiko-propagandistikoari aplikatzen dizkiogu. (...) LEFek artearekin masak astinduko ditu, beraien antolakuntza gaitasuna indartuz».

Baina, LEF taldearen inguruan zebiltzan artistek zein bestelako instituzio sobietarretan parte hartzen zutenetariko askok argi zuten helburu hau ezin zela XIX. mendeko arte-tradizioaren hizkuntzaren eta formen baitan garatu. Argi zuten eduki nahiz forma berrien ekoizpena zela bidea eta horretarako iraganeko arte formekin eta gizarte burgesaren oinarri estetikoekin haustea ezinbestekoa zela.

«Laborategiko lana» deitu zioten konstruktibistek garai honetan abiarazi zuten ikerketa formalari. Forma, materiala, kolorea, espazioa eta eraikuntza osatzen zuten elementuekin egiten zituzten esperimentazio prozesu hauek ez ziren esperimentazio hutsera mugatzen. Ikerketa eta esperimentazio formal eta teoriko horrek ondoren praktikan, eta arteari jarritako helburuak betetzera bidean, erabilgarriak izango ziren irizpide artistiko eta lege orokorrak sortzeko espazioak ziren.

Artearen eta bizitzaren arteko mugak hausteak artea egiteko eta hau zabaltzeko modu berriak ikertzea zekarren berekin. Museo modalitate berriak sortu zituzten, baita artea modu kolektiboan egiteko taldeak ere (sarritan artistek ez zituzten euren obrak sinatzen, taldearen izenean sinatzen zuten). Maiakovskik honela zioen: «ez dugu artea gurtzeko mausoleorik behar, kalean, tranbietan, fabriketan, tailerretan eta langileen etxeetan egongo den arte bizi bat behar dugu. Kaleak izango dira gure pintzelak eta plazak gure paletak».

Ideia honi jarraiki iraultza ondorengo lehenengo urteetan hainbat praktika artistiko nahasi zituen. Proiektu garrantzitsuenetariko bat Agitprop-aren produkzio grafiko-politikoa izan zen. Sergei Tretiakov eta Alexander Rodtxenko gisako artisten helburua ikuslea edo irakurlea (langile masak) keinu probokatzaile baten bidez zuzenean interpelatu eta hauentzat irisgarriak izango ziren mezuak zabaltzea zen. Horregatik errefusatu zuten margolariek mihise gaineko pintura eta kartel eta muralak ekoizten hasi ziren. Hauek museoetan eskegi beharrean kaleetara eta fabriketara eramaten zituzten. Lehenengo urte hauetan Agitpropak bi estrategia nagusi erabili zituen. Batetik, agitazio eta propaganda puntu finkoak herrialdeko toki estrategikoetan jartzea eta, bestetik, hori elementu mugikorren bidez egitea. Honela, 1918 eta 1921 urteen artean SESBen zati handi bat zeharkatzen zuten trenak eta itsasontziak margotzeko kanpainak burutu ziren. Hauen barnean liburutegiak, zine aretoak, antzokiak… zeuden. Periferiako zonaldeetara trena edo itsasontzia iristen zenean, herritarrek bertan pelikulak edo antzerkiak ikusteko, bertako liburutegiko liburuak irakurtzeko, politikarien mitinak entzuteko edota agintariekin bilerak egiteko aukera izaten zuten. 1919ko martxoan VTsIKen (Sobieten Komite Exekutibo Zentrala) agitazio departamentuaren dokumentuetako batek honela zioen: «tren hauekin Errepublikako bazter guztietara iristen da propagandaren eta agitazioaren hitza. (…) Tren bakoitzak, liburutegi, zinematografo eta ROSTA (telegrafo) sukurtsal bat ditu. Trenaren ondoan informazioa mahai bat dago kexak bildu eta tokian tokiko galdera guztiei erantzuna ematen diena (…). Artistek, kartelak pegatzen dituzte pasatzen diren trenetan eta trena gelditzen den hiri eta herrixketan. Trenetik egunkariak, eskuorriak eta telegramak banatzen dituzte herrixka eta hirietan».

Artista hauentzat funtsezkoa zen arte burgesaren ekoizpen eta kontsumo modu indibidualistekin amaitzea, artea kontenplazio hutsera bideratuta egotetik artea bizitzan integratzea. Eta horregatik, hain justu, jarri zituzten martxan proiektu hauek. Kultura proletarioaren formak antolatzera bidean artearen ekoizpena kolektibizatu eta honen kontsumoa langile masei zabaltzeko helburuarekin ekintza eta askotariko euskarriak sortu zituzten. Besteak beste, Tatilnek diseinaturiko produktu industrialak, Stepanovaren lan eta kirol arropen diseinuak, kalean eraikitzen ziren antzeztokiak bertan antzerki obrak taularatzeko edota Rodchenko gisako artistek eginiko kartel edo afixak. Adibide aski ezaguna da langileak irakurtzera bultatzeko eginiko Lengiz (1924-1925) afixa, non Lilia Brik poeta eta idazleari ateratako argazki batekin fotomuntaia bat egin zuen artistak.

Arkitekturaren arloan ere urte hauetan hainbat arte eta arkitektura eskola sortu ziren Errusia osoan zehar. Baita arkitekto taldeak ere. Besteak beste, 1925ean Moisei Ginzburg-ek OSA, Arkitekto Garaikideen Batasuna, sortu zuen. Hauen abiapuntua planteamendu konstruktibistak ziren. Ikuspegi funtzionalago batetik komunismoaren eta kolektibismoaren ideiak gauzatzea zuten helburu. Ginzburgen hitzetan, «kultura berri bat sortzean arkitektoaren ikuspegiak, batez ere, bere garaiko auzi sozialei forma eman eta garaiari baliagarriak izango zaizkion egitura arkitektoniko berriak eraikitzean datza».

20. hamarkadako lehen urteetan, Politika Ekonomiko Berriarekin Sobietar Batasunaren industrializazio saiakera hasi zen. Aurreko mendeetan eraiki ziren palazio, eliza eta jauregiak alde batera utzi eta Sobietar Batasunaren modelo ekonomiko zein sozialak behar zituen eraikinak diseinatuz, arkitektoek zein bestelako artistek hiri-­sozialistaren ideia eraikitzeari ekingo zioten. Bide honetan, konstruktibismoak funtzionaltasuna eta pertsonen beharretara egokitzeko gaitasuna lehenetsi zituen beti, arkitekturako «artelanak» sortzeko asmoaren gainetik. Modelo berri honen adibide argia da Narkomfirn etxe komuna. «Ordena sozial eta bizitza berriaren» alderdi asko sozializatzeko zein emakume langilea gizarte burgesean errotutako etxeko betebeharretatik askatzeko pentsatutako garai hartako eraikuntza garrantzitsuenetako bat da hau.

Aipaturiko artista zein mugimendu artistiko guzti hauek formari eta, sarritan, artearen beraren funtzioari dagokion auzian desadostasunak izan arren, adostasun nahiko zabala izan zuten Bogdanoven eta sortu berri zen Proletkult-aren teorietan. Hauen ustetan sozialismoa hiru bide paralelotatik eraikitzen zen: politikoa, ekonomikoa eta kulturala. Eta horretarako, kultura burgesa bere osotasunean kondenatu eta berau ordezkatuko zuen «kultura proletario» bat sortzea ezinbestekoa zen.

INSTITUZIOAK

Sobietar Batasunaren eratzeak eta honek ekarri zuen gizarte-egituraren aldaketak berekin zekarren errotiko aldaketa kulturala ere. Baina, kultura berri hori eraikitzerako bidean, berehala agertu zen hau planifikatuko eta sendotuko zuten instituzioen beharra Estatu Sobietarrean. Abangoardia sobietarrak eta berau osatzen zuten artistak ez ziren kultura esparruaren sektore marjinal bat, erakunde berri hauen parte izan ziren hasieratik eta hauen kudeaketan aktiboki hartu zuten parte.
Sobietar Batasunaren esperientziak kulturaren planifikazio sozialistaren adibideak utzi dizkigu. Gaur egun oraindik ere nahiko ezezagunak diren baina egungo testuinguruari begira aztertzea ezinbestekoak diren esperientziak. Artikulu honetan bi aipatuko ditugu. Bi adibide oso desberdin: batetik, garaiari eta testuinguruari dagokionez; bestetik, betetzen zuten funtzioaren aldetik.

Vkhutemas

Pixkanaka, abangoardia mugimenduek eginiko proposamenak indarra hartzen joan ziren eta arteak eguneroko bizitzako gero eta arlo gehiago ukitu zituen: altzariak, ehunak, kartelak, trenak, etab. Modu honetan, 1920ko hamarkadako eszena artistikoan artearen kontzeptuaren ukapena nagusitu zen artearen eta bizitzaren batasunaren ideia indarra hartzen zihoan bitartean.

Ideia honekin lotura zuzenean sortu ziren 1920an Vkhutemas (Вхутемaс) arte eta diseinu eskolak. Pinturaren, arkitekturaren eta eskulturaren arloetan pertzepzio artistikoa zein banakako garapen artistikoa lantzeko asmoarekin sortu ziren, artea eta politikaren arteko harremana estutuz eta ekoizpen industrialarekin uztartuz. Bertan artistak, irakasleak eta zuzendariak prestatzen ziren arlo artistikoan, industrian zein hezkuntzan lan egiteko. Vkhutemasen ikasketa plana Bauhaus-en (garai bertsuko Weimarreko arte eta diseinu eskola) nahiko antzekoa zen aplikazio praktikoari dagokionean, nahiz eta Errusiako eskolek ez zuten argazkilaritza eta zinema euren ikasketa planean barne hartzen, hauek baliabide osagarri gisa erabiltzen baitziren.

Proletkult

Proletkult edo «kultura proletarioaren elkartea» 1917ko urrian sortu zen eta hurrengo urteetako elkarte kulturalik garrantzitsuenetarikoa izan zen. Langile klasearen hezkuntzarako eta «kultura proletario» propio baten sorrera bultzatzeko sorturiko instituzio hau Narkompros-i (hezkuntza eta artearen antolakuntzaz arduratzen zen organo nagusia) oso lotuta egon zen, hau da, lotura organikorik existitu ez zen arren, harreman oso estua zuten.

Proletkulta hiru oinarri nagusiren gainean eraikitzen zen: (1) kulturak ekonomiak zein politikak bezainbesteko garrantzia zuenaren ustea, (2) borroka kulturalak borroka politiko eta ekonomikotik bereizita egon behar zuenaren ustea eta (3) esentzialismo proletarioa. Bogdanov izan zen Proletkultaren erreferente nagusia. Honek eztabaida ugari izan zituen Leninekin etorkizuneko kulturaren eta artearen oinarri teoriko eta praktikoen inguruan. Izan ere, azken honek ez zuen bat egiten «kultura proletarioaren» ikuspegiarekin ezta aurreko mendeko Errusiar tradizio artistiko eta literario guztiarekin (hau burgesa zela iritzita) hausteko jarrerarekin ere.

Oinarri teoriko erradikal honek hainbat gatazka ekarri zituen. Adibidez, 1918an, Proletkulteko hainbat kidek sobiet-antzerki batean parte hartzeari uko egin zioten, bertan hainbat espezialista burgesek parte hartu zutelako. Hala ere, Proletkultak ez zuen batasun organiko batekin funtzionatzen, hau da, tokian tokiko beharrei eta kideen ikuspegiari erantzuten zien: Petrogradon, adibidez, antzerki-ekoizpen esperimentalak garatzen zituzten bitartean, Moskun, obra klasiko bat antzeztu zezaketen eta industria guneetan irakurketa taldeak garatu. Baina, egia esan, abangoardia artistikoek, aurreko tradizioaren eta erakunde artistikoen aurka egiteko oinarri politiko eta teoriko bat aurkitu zuten Proletkultean. Horregatik, artista abangoardista ezagunenetako batzuk, Eisenstein, Tetriakov, Maiakovski eta Bielyk, bestak beste, Proletkulten egoitzetan irakasle izan ziren.

Proletkulten erakunde handienek, hiri industrial handietan eta hiriburuetan kokatzen zirenek, Narkompros departamenduaren antzeko administrazio aparatu bat sortu zuten, tokiko departamentu paraleloekin. Adibidez, Moskuko Proletkultak argitalpen, antzerki, musika, arte eta finantza sailetan banatutako aparatu administratibo bat zuen. Aldi berean, Proletkultak talde txikiak ere bazituen ia fabrika guztietan. Besteak beste, bertako langileek artearen inguruko oinarrizko elementuak ikasi eta praktikan jartzeko funtzioa betetzen zuten.

Talde hauen sorrerak artisten (batez ere futuristak eta konstruktibistak) eta beraien lanen eta langile masen arteko harremana zuzenagoa izatea eragin zuen. Lehen esan bezala artistek euren ideiekin bat zetozen praktikak ikusten zituzten talde hauetan eta honek euren parte-hartze aktiboa sustatu zuen. Horrexegatik da, hain justu ere, garrantzitsua azpimarratzea Proletkultek izan zuen garrantzia Sobietar Batasunaren lehen urte horietan. Ideia edota jarduteko modu batzuei zegozkion eztabaidak eta zalantzak egon bazeuden arren, lan izugarria egin baitzuten estatuak kulturaren eta artearen arloetan proposatzen zituen ideiak eta praktikak aurrera eramaterako orduan.

ONDORIOAK

Bada zerbait artikulu honetan aipatu ditugun abangoardia guztien ezaugarri komuna dena: munduaren eraldaketan eragiteko nahia –errealitate soziala eta kolektibitatea ulertzeko moduan, lanaren eta kulturaren ulerkeran…– zeinak artearen eta bizitzaren arteko distantziarekin apurtzea esan nahi zuen. Baina zentzu praktikoan ideia hau oso modu ezberdinean garatu zen Europar mendebaldeko hainbat herrialdetan eta Sobietar Batasunean. Frantzian, Alemanian eta Italian garatu ziren mugimendu artistikoen eta artisten jarduna SESBen garatu zenetik zerbaitetan bereizten bada hain justu horretan baita: azken hauek abangoardia sobietarrak izan zirela. Hau da, 1917ko iraultzak ireki zuen ohiz kanpoko testuinguruaren emaitza izan zen urte haietan garatutako ekoizpen artistiko izugarria. Ezarritako ordena sozialaren aurka egiten zuten sektore marjinal kritikoak izan beharrean, abangoardia sobietarrek argi zuten sozialismoaren proiektu historikoak berekin zekarrela artearen eta kulturaren arloen emantzipazioa ere. Hau da, euren «iraultza artistikoa» iraultza sozialistaren eta ordena sozial berri baten eraikuntzari erabat lotuta ulertzen zuten. Horren adibide dira, artista ugariren parte hartzea iraultzaren eta sortu berri zen estatuaren baitan eratutako erakunde berrietan, ROSTAren propaganda kanpainak, ikuskizun publikoak, bai eta arte eskolen izugarrizko garapena ere.

Ezarritako ordena sozialaren aurka egiten zuten sektore marjinal kritikoak izan beharrean, abangoardia sobietarrek argi zuten sozialismoaren proiektu historikoak berekin zekarrela artearen eta kulturaren arloen emantzipazioa ere

Klase-gizartea betikotzen zuen gizarte kapitalistari bere osotasunean kontrajarriko zitzaion gizarte komunistaren eraikuntza bere egiten zuten artista hauek. Kultura berri bat eratzeko beharrak, antolakuntza komunistaren printzipioa artearen eta kulturaren esparrura eramateko eginbeharrak, ireki zuen agertokian soilik uler ditzakegu testu honetan aztertu ditugun artelanak, artisten posizio politikoak bai eta estatuaren politika kulturalak ere. Jada ez dira «artean» iraultza egiteaz arituko, ezta «artetik» iraultza egiteaz ere. Artea iraultzaren zerbitzura jartzeaz baizik. Interes indibidualen gainetik artea interes kolektiboei erantzungo dien tresna bihurtzeaz, horretarako ezinbestekoa zen errotiko aldaketa kulturalean (kosmobisio komunistaren eraikuntza prozesuan) ekarpena egiteaz eta lan hau guztia antolatuko eta sendotuko duten instituzioak sortzeaz.

Jada ez dira «artean» iraultza egiteaz arituko, ezta «artetik» iraultza egiteaz ere. Artea iraultzaren zerbitzura jartzeaz baizik

Arte iraultzailearen izaeraren, arte ekoizpenaren kolektibizazioaren, jakintza artistiko eta kulturalaren sarbide unibertsalaren eta arteak eta kulturak gizarte komunista batean izan beharreko paperaren inguruan hausnartzeko gako eta irakaspen ugari eman dakizkiguke. Beraz, abangoardia sobietarrena, ezbairik gabe, artea eta kulturaren esparrua ikuspuntu sozialista batetik lantzeko nahia duen edonork sakon aztertu beharreko esperientzia delakoan gaude

BIBLIOGRAFIA

Bürger, P. (1987). Teoría de la vanguardia. Bartzelona: Ediciones Península

De Micheli, M. (2002). Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madril. Alianza Editorial.

Fitzpatrick, S. (2017). Lunacharski y la organización soviética de la educación y de las artes (1917-1921). Madril: Siglo XXI.

Ginzburg, M. (1927). El Constructivismo como método de investigación y enseñanza. Mosku.

Hobsbawm, E. (2013). La edad del imperio. 1875-1914. Bartzelona: Crítica

Hobsbawm, E. (2019). Historia del siglo XX. Bartzelona: Crítica

Lenin, V. I. (1975). Escritos sobre la literatura y el arte. Bartzelona: Ediciones Península

Lodder, C. (1988). El constructivismo ruso. Madril: Alianza Editorial

Lunacharski, A. (1969). Las artes plásticas y la política artística de la Rusia revolucionaria. Bartzelona: Editorial Seix y Barral.

Sainz, A. (2011). Rupturas Situacionistas. Madril: Tierradenadie.

Sanchez Vazquez, A. (1978). Antología. Textos de estética y teoría del arte. Mexiko.

Williams, R. (1997). La política del modernismo. Buenos Aires: Ediciones Manantial.