Últimamente, hemos venido planteando el concepto de arte socialista, desde, entre otros, la iniciativa cultural socialista EKIDA, de cara a organizar una producción artística que pueda aportar a la política socialista desde el ámbito artístico. En este texto, se pretenden repasar y explicar ciertos elementos a tener en cuenta para la articulación del arte socialista, con el fin de marcar una especie de punto de partida, mediante la crítica a otras posiciones y a través de teorizaciones importantes

LA CULTURA DEL FRACASO

Nos ha tocado vivir tiempos difíciles: nuestra época se ve envuelta por la sensación de haber perdido algo, la sensación de que, para cuando llegamos al mundo, los grandes quehaceres ya habían terminado, de la imposibilidad de encontrar un lugar a nuestra medida. La profundización de la crisis capitalista ha establecido el contexto objetivo para la aceleración del proceso de proletarización, la anulación de las estructuras sociopolíticas y el aumento de la inestabilidad social, pero la gravedad real se manifiesta en la carencia de un sujeto que pueda ofrecer a la situación una alternativa radical. Se le ha solido llamar el fin de la historia, también el «realismo capitalista».

Beñat Aldalur, en el número de julio de esta revista, describía con precisión nuestra época como un «presente absoluto»: «Y es que, objetivamente, no existe nada más allá de la subordinación total del capitalismo. Ya que, subjetivamente, tenemos una sociedad desesperanzada, que es incapaz de abrir la mirada más allá de la inmediatez»[2]. A falta de un sujeto político fuerte, que pueda dar otro rumbo al presente y al futuro, vivimos bajo una hegemonía absoluta de la cosmovisión capitalista. Todo es determinado y estandarizado por el Capital, de forma constante y absoluta. Ahora, la lógica de la relación de intercambio dinamiza nuestros hábitos de vida, tan solo construimos nuestras perspectivas vitales bajo el dominio del régimen asalariado y, en estos tiempos en los que la crisis golpea fuertemente, la inestabilidad económica y el empobrecimiento se traducen culturalmente en la desesperanza y la desesperación. Es más, cuando uno siente el empeoramiento de la situación en su propia piel, se tiende a la impotencia y a la frustración, a menudo de la forma más reaccionaria, lo que se manifiesta en el peso que adquiere la violencia en los modos de vida de los trabajadores. Y es que, la generalización de la impotencia, al fin y al cabo, no es más que la impotencia política: la carencia de un sujeto histórico que pueda resolver de forma positiva la dramática situación.

El fracaso debe ser, inevitablemente, uno de los puntos de partida del estudio cultural de nuestra época: el fracaso de un horizonte liberador, de un proyecto comunista, en última instancia. El final del ciclo de la lucha revolucionaria de clases tuvo como fin el desarme político, cultural e ideológico del proletario revolucionario, y es consecuencia de ello mismo, entre otras, lo que vivimos actualmente; las consecuencias de la supremacía de la cosmovisión capitalista, y las de la eliminación de la cosmovisión comunista.

Tampoco es distinto en el contexto de Euskal Herria. Aquí, el movimiento de liberación nacional tuvo la capacidad de focalizar la política revolucionaria, y hemos visto, de par en par, su derrota y liquidación, por el mismo camino que el ciclo histórico internacional de la mencionada lucha de clases, pero unas décadas más tarde. Esto ha permitido que a las nuevas generaciones les haya llegado una referencia revolucionaria y los restos de una cultura política. Sin embargo, al mismo tiempo, lo hemos visto caer ante nuestros ojos y la fase de politización de nuestra juventud se ha visto envuelta en el contexto de la derrota. El derrotismo ha dominado –entre otros, con la consolidación de la corriente reformista de la izquierda abertzale y con la obstaculización de todo camino revolucionario, pero siempre en relación con la situación internacional de la lucha de clases–, y estoy seguro de que la mayoría de las iniciativas que se han llevado a cabo en Euskal Herria durante las últimas décadas se basan en ese derrotismo: ha prevalecido el apoliticismo de una forma rápida y notoria, se ha generalizado la negación a una ética revolucionaria, ha desaparecido toda perspectiva de vida revolucionaria a largo plazo.

Viniendo en concreto al tema que nos ocupa, se ha solido mencionar la influencia de esta situación de derrotismo en el ámbito artístico. Y es que, la producción artística de cada período no puede separarse ni del proceso social general ni de la situación político-cultural de esa época, diría que es en ese contexto donde hay que buscar en última instancia la razón de ser de las obras de arte y de los artistas. En este sentido, hay que relacionar el estado general de la producción artística actual con el fracaso y el presente absoluto: sin nada que pueda contraponerse como proyecto a la producción de mercancías, la lógica de mercantilización prevalece más que nunca, estandarizando, homogeneizando y banalizando cada vez más las obras de arte. Se ha hablado mucho de la incapacidad del arte contemporáneo para la innovación, la ruptura y la autenticidad[3]; en mi opinión, no se puede entender esta situación de forma separada de la actual hegemonía total de la cosmovisión capitalista.

También en el caso del Euskal Herria prestando atención a la innegable función política que ha desempeñado el arte, diríamos que se ha alargado demasiado la fórmula de lo que se ha solido llamar el Rock Radical Vasco, la cual ha llegado desfasada hasta nuestra época, con mensajes y formas estéticas que no se correspondían con la realidad derrotista y apolítica. Por otro lado, últimamente han ido en aumento quienes quieren dar a la situación artística una solución que se sale de ese modelo: los que alzan la voz en contra del «arte panfletario», los que se muestran a favor de la autonomía de los artistas y los que afirman que lo político del arte, de haberlo en algún lado, se encuentra en reflejar la realidad[4]. Creo que estas posiciones deben entenderse como una reacción al derrotismo: es entendible que ante la carencia de una sólida cultura política que pueda motivar la voluntad crítica y artística –y en oposición a un débil modelo artístico heredado–, los artistas tiendan al apoliticismo, a una incredulidad que nace de la inestabilidad.

El derrotismo, entre otras cosas, define nuestra época, también en el ámbito del arte, y varias de las posiciones estético-políticas contemporáneas van de acuerdo con la salida que se quiera dar a ese derrotismo. Pero son tantas las reacciones como las expresiones del derrotismo: una posición política revolucionaria nunca encontrará la salida en la falta de fe y el apoliticismo, sino, inevitablemente, en la reactivación del proceso revolucionario.

El derrotismo, entre otras cosas, define nuestra época, también en el ámbito del arte, y varias de las posiciones estético-políticas contemporáneas van de acuerdo con la salida que se quiera dar a ese derrotismo

EL LUGAR DEL ARTE EN LA LUCHA DE CLASES CULTURAL

La única salida válida que se puede dar a la decadencia y al derrotismo cultural es la salida radical: emprender la reconstrucción de la cosmovisión comunista, como rama del proceso de construcción del partido comunista histórico. Leyéndola hoy, la frase de Aresti que dice «Esta no es la hora del zortziko txikia», casi puede tomar todavía más fuerza que en aquel Piedra y pueblo de 1964, y es que no están para pequeñeces los tiempos que vivimos hoy día, es decir, es preciso responder al fracaso total con la posición más sólida, sin otro remedio. También en lo que concierne al ámbito artístico.

En estos tiempos de mercantilización y estandarización salvajes del arte –en los que no solo el cumplimiento de una función sociopolítica emancipadora parece imposible, sino también un desarrollo técnico-formal progresista de las estructuras artísticas–, la tentación de muchos es la de, sin tocar las raíces de esos procesos, reivindicar el carácter creador del artista y la de promover, sin más, la innovación artística. Sin embargo, la voluntad de los artistas individuales, aun siendo fuerte, tiene escasa capacidad contra los potentes procesos sociales que rigen la historia: si no vienen de una posición que se le oponga antagónicamente al capitalismo, las innovaciones y rupturas artísticas no realizan una crítica a la globalidad, sino que innovan –y, por tanto, renuevan– la cultura capitalista[5]. Conviene traer aquí un pasaje memorable de Gramsci:

Luchar por un arte nuevo significaría luchar por crear nuevos artistas individuales, lo cual es absurdo, porque no es posible crear artificiosamente artistas. Hay que hablar de la lucha por una nueva cultura, o sea, por una nueva vida moral, que por fuerza estará íntimamente vinculada con una nueva intuición de la vida, hasta que ésta llegue a ser un nuevo modo de sentir y de ver la realidad, y, por tanto, un mundo íntimamente connatural con los «artistas posibles» y con las «obras de arte posibles»[6].

A mi parecer, el pasaje sitúa la cuestión de forma extraordinariamente adecuada, ya que revela la relación intrínseca de la producción artística con las estructuras culturales –con las estructuras de comprensión y conducta de las colectividades– de cada época. Desde EKIDA hemos definido el arte como una rama de la producción social, asimismo, este constituye la expresión estética de una cultura. Lo que queremos decir con eso es que no hay arte sin cultura: no se puede, por ejemplo, entender el proceso de producción de un artista separado de su experiencia social, tampoco desligar los modos de interpretar una obra de arte de las comprensiones y conductas determinados históricamente. Eso pone los cimientos de la política artístico-cultural comunista: no hay transformaciones artísticas radicales sin transformaciones políticas y culturales radicales. O, en palabras de Gramsci, «hay que hablar de la lucha por una nueva cultura», más que por la de un nuevo arte.

Eso pone los cimientos de la política artístico-cultural comunista: no hay transformaciones artísticas radicales sin transformaciones políticas y culturales radicales

Precisamente, a esto es a lo que llamamos lucha de clases cultural: a la radical transformación político-cultural, a extirpar a la burguesía su poder de dinamizar las estructuras cotidianas de comprensión y conducta de las colectividades. Mientras que la cosmovisión capitalista hegemoniza los bloques culturales asociados a las clases, perpetúa también culturalmente la dominación de clase, imponiendo una forma de entender el mundo alienada por las categorías del Capital. La posición comunista, como sujeto político que puede superar la sociedad capitalista, debe desarrollar una organización que se le contraponga globalmente a esa sociedad, también culturalmente. Estamos hablando de la construcción de la cosmovisión comunista, una forma de ver el mundo que le ayude a entender su estado de opresión, que será desde hoy el germen de un mundo libre. A finales del siglo XIX y principios del anterior, la organización comunista fue capaz de guiar las comprensiones y conductas de amplias masas obreras en la dirección de la revolución social, más fuerte de lo que fue la propia burguesía. Ahora, es preciso retomar ese deber.

Uno de los quehaceres contemporáneos de los comunistas es organizar el proceso de hegemonización de la cosmovisión comunista: transformar el bloque cultural proletario a modo de sujeto revolucionario, de acuerdo con otros marcos de comprensión y éticas de conducta. Para ello, es fundamental abordar de forma seria la cuestión de los órganos de comunicación, pensar de forma imaginativa los caminos para la transmisión y socialización de la cosmovisión comunista. Al fin y al cabo, me refiero a la creación y organización de órganos políticos que serán los medios de producción los significados, cuya capacidad para llegar a masas cada vez más amplias irá en aumento[7]. Los medios de comunicación –los audiovisuales, en la actualidad, cada vez más– desempeñan un papel fundamental en todo esto, para extender una forma radicalmente distinta de mirar la actualidad y el mundo que nos habita, así como las sesiones cara a cara, las charlas y similares. Considero que la función primordial del arte socialista también debe situarse ahí.

El concepto de arte socialista precisa de una definición tan amplia como concreta, para que, sobre todo, sea un concepto político. Una definición de Bertolt Brecht puede darnos la base adecuada; en su crítica al realismo socialista dice: «El criterio no debería ser el de si una obra o una descripción se asemeja o no a otras obras y descripciones que entran dentro del realismo socialista, sino el de si es realista y socialista»[8]. Nos interesa la visión de Brecht, precisamente, porque sitúa la cuestión del arte socialista en su función política: el arte socialista es el conjunto de expresiones artísticas que realizan aportaciones políticas a la organización comunista y, por tanto, los criterios políticos lo guían más que los criterios estético-formales. Su lugar en la lucha cultural de clases es lo que le da la razón de ser al arte socialista, ya que es, a la vez, un medio de expresión y difusión de la perspectiva comunista mundial.

El arte socialista atraviesa géneros y disciplinas artísticas y su cohesión conceptual viene dada por tener una función política organizada. En el ámbito del arte también han de organizarse órganos políticos, para que cada vez más artistas trabajen desde cada vez más disciplinas, en forma de fuerza unitaria, en coherencia con los deberes culturales de la política socialista y disciplinado a ellos. Ahí volvemos a Gramsci, ya que el arte socialista –«un nuevo arte»– tan solo será posible ligado a una nueva cultura; es decir, partiendo de la cosmovisión comunista y con la función de propagarla.

En el ámbito del arte también han de organizarse órganos políticos, para que cada vez más artistas trabajen desde cada vez más disciplinas, en forma de fuerza unitaria, en coherencia con los deberes culturales de la política socialista y disciplinado a ellos

Esto nos conduce, necesariamente, a otro de los puntos de partida del camino hacia la organización del arte socialista: la cuestión del modelo de artista. Si hablamos de la necesidad de un arte adaptado a la política cultural comunista, necesariamente tenemos que hablar de los productores que se encargarán de diseñar, crear y ejecutar esas prácticas artísticas, de las funciones y del modelo que deberán cumplir.

La consolidación de la mercantilización del arte y la hegemonía cultural del capitalismo, descrita más arriba, han supuesto la profundización en la lógica del artista individual y mercantilizado. El modelo de artista individual se consolida especialmente con el surgimiento de la sociedad burguesa, en consonancia con la secularización de la producción artística y su liberación de las funciones sociales que anteriormente desempeñaba. El artista individual está solo por primera vez en la historia; pero desvincularse de las funciones sociales significaba inevitablemente integrarse en el modo capitalista de producción y, por consiguiente, crear para el mercado, si es que fuera a crear para alguien. Por ello, el modelo de artista individual siempre se encuentra ligado, en el sentido básico, al modelo mercantil, no obstante, se ha visto atravesado históricamente por el compromiso por el proyecto político para superar este modelo. Todavía nos es útil la crítica de Lenin a este modelo, cuando revelaba que la libertad del artista no es más que el revés de la dependencia económica de clase[9]. Se ha solido demonizar el modelo de «artista partidista» de Lenin, probablemente por la rigidez que las políticas artístico-culturales de la Unión Soviética acarrearían posteriormente, pero en la base no se puede negar desde una perspectiva marxista: el artista que no se adscriba a una estrategia socialista, quiera o no, estará trabajando para perpetuar la reproducción del sistema capitalista. Benjamin también tiende por la vía parecida: «esa traición [a su clase] crea en el escritor una actitud que le permite dejar de alimentar un aparato de producción, para convertirse en el ingeniero que debe adecuar ese aparato a los fines de la revolución proletaria»[10].

Al fin y al cabo, esa es la cuestión: para favorecer el libre desarrollo de los artistas y de la producción artística, no hay más camino que el de adscribirse y disciplinarse por la construcción de la sociedad comunista que pueda garantizar este libre desarrollo.

Nos será necesario, por tanto, que junto con los órganos políticos que posibiliten el desarrollo y la organización del arte socialista, se reúnan los artistas que participarán en ellos y se integren en la división del trabajo. El modelo del artista socialista es justo el contrario al del mercantilizado, ya que es guiado por la voluntad colectiva en vez de por el dinero o por los intereses individuales, ya que pone sus capacidades técnicas y artísticas en beneficio del proletariado revolucionario. De esta manera, la literatura, el teatro, la música, las artes plásticas, todos los géneros y disciplinas artísticas podrán ser transformados para cumplir una función distinta que se le contraponga a su función contemporánea, para convertirse de nuevo en un arma política: en un medio de comunicación que extienda una nueva forma de entender el mundo.

NOTAS

1. Estrofa de ocho versos utilizada en el bersolarismo vasco que consta de 7 y 6 sílabas y que rima en los hexasílabos.

2. Beñat Aldalur, «Fascismo en el siglo XXI. Una comparación histórica», Arteka, julio de 2021, pág. 12.

3. Kepa Matxain y Jon Urzelai, quienes defienden una posición distinta a la nuestra, en la primera sesión del podcast Sakonketa («Moderno»). Para profundizar en la crítica y en la discusión, entre otros: Walter Benjamin, «La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica», Iluminaciones, 2018, Madrid: Taurus; eta Boris Groys, On the New, 2014, Londres: Verso.

4. A modo de ejemplo, las palabras de Kiliki Frexko, del grupo Chill Mafia «en la década de los 2000, antes de la crisis de 2008, hacer letras explícitamente políticas era rompedor. Pero hoy en día es mucho más político hablar de tu realidad», El Salto, abril de 2021.

5. Benjamin, al teorizar sobre el arte que le sería políticamente útil a la revolución socialista, dijo que la correcta tendencia política de la obra de arte exigía necesariamente un adecuado avance de la técnica. Aunque las lecturas reformistas interesadas lo reivindican como un texto contra la tendencia política, para Benjamin la relación es bilateral: tampoco hay un desarrollo técnico-formal adecuado sin una posición política adecuada, es decir, tan solo es posible desde la posición comunista. (Véase: Walter Benjamin, Walter Benjamin, «El autor como productor», Iluminaciones, 2018, Madrid: Taurus).

6. Antonio Gramsci, «Arte y lucha por una nueva civilización», Escritos. Antología, 2017, Madrid: Alianza.

7. Para profundizar en este tema, véase: Raymond Williams, «Means of Communication as Means of Production», Culture and Materialism, 2005, Londres: Verso.

8. Bertolt Brecht, «Sobre el realismo socialista», Manifiestos por la revolución, 2002, pág. 61. Madrid: Debate.

9. Lenin, «La organización del Partido y la literatura de partido», Escritos sobre la literatura y el arte, 1975, Barcelona: Península.

10. Walter Benjamin, «El autor como productor», Iluminaciones, 2018, Madrid: Taurus.

BIBLIOGRAFÍA

Adorno, T. et al. (2007). Aesthetics and Politics. Londres: Verso.

Benjamin, W. (2018). Iluminaciones. Madril: Taurus.

Brecht, B. (2002). Manifiestos por la revolución. Madril: Debate.

Gramsci, A. (2017). Escritos (Antología). Madril: Alianza.

Groys, B. (2014). On the New. Londres: Verso.

Lenin, V. I. (1975). Escritos sobre la literatura y el arte. Bartzelona: Península.

Williams, R. (2005). Culture and Materialism. Londres: Verso.