En este artículo trataremos sobre las vanguardias artísticas que se desarrollaron a mediados del siglo XX en los países occidentales. Fueron denominadas como vanguardias todas aquellas corrientes artísticas, que entre comienzos del siglo y la década de los 90, supusieron una innovación y una ruptura respecto a la producción artística anterior. Tomando como referencia la obra de Stewart Home, El asalto a la cultura (2007), nos centraremos en las vanguardias de la segunda fase, las cuales nos brindan la posibilidad de reflexionar sobre la autonomía artística. De manera que recuperaremos varias ideas y acciones desarrolladas por diferentes corrientes y/o grupos vanguardistas, con el objetivo de extraer algunas consideraciones políticas.

El Dadaísmo y el Surrealismo

El dadaísmo y el surrealismo son considerados como los precursores de los movimientos que surgirán después. El origen del dadaísmo se sitúa en torno al año 1916, y surgió del desencanto y la pérdida del sentido derivada de la Primera Guerra Mundial. El surrealismo, en cambio, surgió de la influencia de las tesis del psicoanalista Sigmund Freud: el sueño, el subconsciente y el arte sin control racional. En aquella época, en la que el arte se entendía dentro de los parámetros de la armonía y del orden, los surrealistas apostaron, entre otras cosas, por la escritura automática, con la intención de romper con la visión artística hegemónica. En todo caso, antes de entrar en la explicación de los diferentes movimientos, conviene recordar que las ideas que influenciaron a estos movimientos venían de otras experiencias revolucionarias anteriores. Richard Huelsenbeck recogía la siguiente consideración en su libro En avant Dada: una historia del dadaísmo (1920): «Dadá es el bolchevismo alemán. El burgués debe ser privado de la oportunidad de comprar el arte para su legitimación. El arte debería tirarse a la basura y Dadá luchará por ello con toda la vehemencia que le permite su limitada naturaleza».

El burgués debe ser privado de la oportunidad de comprar el arte para su legitimación

COBRA

COBRA fue una plataforma internacional que existió entre 1948 y 1952. Organizaron varias sesiones, exposiciones e intercambios, y también crearon una revista. El grupo se erigió sobre los pilares de la «expresión de libertad» y del «vacío cultural de posguerra». Los miembros de COBRA sostenían que las clases opresoras habían llevado el arte a la dependencia, y que su convencionalismo entorpecía la expresión de la imaginación, el deseo y la vida. En ese sentido, reivindicaban que «en tanto las formas artísticas sean una imposición histórica no podrá haber un arte popular». Identificaban la cultura en el capitalismo como una cultura individualista, en contraposición con el arte popular, el cual, según ellos, representaba la expresión de una forma de vida colectiva. Por ello, su apuesta era crear una nueva libertad en la que la gente pudiera satisfacer sus impulsos creativos. Este proceso tendría como resultado la desaparición de la privilegiada situación del artista. Según los componentes de este grupo, la creación artística estaba en guerra con la cultura existente, y representaba el camino hacia la nueva cultura del futuro. Por ese carácter dual, defendían que el arte tenía un papel revolucionario en la sociedad.

Cobra / Pierre Alechinsky & Christian-Dotremont

Cobra / Karel Appel

La internacional Letrista

La Internacional Letrista fue una escisión del Movimiento Letrista. Debord y Wolman, miembros de dicho movimiento, defendían en su escrito Métodos de desviación (1959) que «El patrimonio literario y artístico de la humanidad debería ser utilizado como medio de propaganda revolucionaria [...] De hecho, es necesario desterrar toda noción de propiedad personal en este ámbito. La aparición de necesidades nuevas deja caducas ciertas obras “inspiradas” del pasado que se convierten en obstáculos y hábitos peligrosos. La cuestión no es si nos gustan o no. Debemos ir más allá de ellas».

La Internacional Letrista fue, sobre todo, un fenómeno parisino. Publicaban la revista Potlatch y la distribuían gratuitamente. El nombre “Potlatch” hace referencia a las sociedades pre-mercantiles, que en vez de basarse en el intercambio económico, funcionaban por medio de «regalos».

La Internacional Letrista / Constant

La Internacional Letrista / Constant

La Internacional Letrista / Guy Debord

La Internacional Letrista / Guy Debord

«Durante el siglo XX, aquellos que se han adherido a los principios de la utopía han trabajado a caballo entre el “arte”, la “política”, la “arquitectura”, el “urbanismo” y el resto de especialidades que surgen de la separación disciplinar. Los utopistas buscan “crear” un mundo “nuevo” donde tales especializaciones no existan». (S. Home)

Llegados a este punto, deberemos hablar sobre el llamado urbanismo unitario, concepto ligado a un supuesto modo de vida del futuro, relacionado con más libertad y más control sobre la naturaleza. El pintor Constant Nieuwenhuys, por ejemplo, pensando en las necesidades de los gitanos nómadas que vivían en campamentos, construyó un sistema de división de muros bajo un único tejado que podría ser modificado continuamente de acuerdo con las necesidades de sus habitantes. Este modelo, según Constant, que era el manifiesto de una nueva civilización urbana basada en la propiedad comunal, la movilidad y la continua variabilidad de los ambientes unitarios.

El pintor italiano Gallizio, por su parte, desarrolló el “tinte industrial”: lienzos de 70 a 90 metros, que almacenaba en rollos. El artista afirmaba que su pintura podría utilizarse como vestido, para sentarse o en la construcción de arquitectura móvil. La Internacional Situacionista consideraba este tipo de “pintura” como “antipintura” porque, al producir tal volumen de obra, Gallizio pretendía perturbar o desviar la estructura del mercado artístico.

En el segundo número de Internationale Situationiste (París, 1958) se menciona el inesperado éxito de ventas de la pintura industrial como una acción defensiva por parte del mundo del arte comercial, que pretendía acomodar la pintura industrial dentro de su escala de valores, tratando cada rollo de lienzo como si fuera un gran cuadro. Los situacionistas respondieron a ello cuadruplicando el precio del metro y mediante la producción de rollos aún más largos.

Por otro lado, es importante que tratemos las ideas de Guy Debord: «Lo que denominamos cultura refleja, pero también prefigura, las posibilidades de organización de la vida en una sociedad dada. Nuestra era se caracteriza fundamentalmente por el lento movimiento de la acción política, por detrás del desarrollo de las modernas posibilidades de producción que reclaman una mejor organización del mundo».

Lo que denominamos cultura refleja, pero también prefigura, las posibilidades de organización de la vida en una sociedad dada

Debord considera que la política revolucionaria conlleva necesariamente un programa de revolución cultural. Según el, Dadá le había dado un golpe mortal a la noción tradicional de la cultura, mientras que el Surrealismo había ofrecido un método efectivo de lucha contra los mecanismos de confusión de la burguesía. El autor afirma que el descubrimiento del papel del subconsciente fue una sorpresa y una innovación, pero no una ley para futuras sorpresas e innovaciones. Esa falta de renovación teórica fue según él la razón del declive del surrealismo, y también, del primer movimiento obrero.

Una de las tesis principales de Debord era la siguiente: «Debe entenderse de una vez por todas que una mera expresión personal producida dentro de un marco creado por otros no puede considerarse como creación. La creación no es una simple organización de objetos y formas, es la invención de unas nuevas leyes en dicha organización». El nuevo ámbito de Debord será la construcción concreta de ambientes de vida momentáneos y su trasposición a una calidad pasional superior. Por ejemplo, Debord inventará juegos de un tipo esencialmente nuevo, que conllevaran una negación radical de los elementos de competición y de separación de la vida cotidiana.

La creación no es una simple organización de objetos y formas, es la invención de unas nuevas leyes en dicha organización

Según Debord: «la construcción de situaciones se produce sobre las ruinas del espectáculo moderno. Es fácil ver hasta qué punto el principio mismo del espectáculo se vincula a la alienación del viejo mundo. Por el contrario, los experimentos culturales revolucionarios más pertinentes pretenden romper la identificación psicológica del espectador con el héroe, con el fin de arrastrarle a la acción, provocando su capacidad de revolucionar su propia vida».

Vemos que Debord se concibe a sí mismo y a sus seguidores como una vanguardia, y reivindica que las masas deben ser provocadas para inducirles a cambiar los términos de su propia existencia. También reflexiona sobre el sectarismo, identificándolo como un peligro. En su opinión, el grupo COBRA había entendido la necesidad de crear una internacional de artistas, pero careció del rigor intelectual del Letrismo.

La Internacional Situacionista

La revisión del pensamiento marxista llevada a cabo en Francia en la década de los 50, iba a crear el clima intelectual que conduciría al desarrollo de la Internacional Situacionista como organización no sólo cultural, sino también política. El debate se asemejaba en varios aspectos al que se había producido en Alemania en los años 20, aunque el revisionismo francés carecía del vigor del pensamiento de Lukàcs, Adorno y compañía.

La teoría política del grupo Socialisme ou Barbarie, fundado en 1949, influyó notablemente en los planteamientos de la Internacional Situacionista (entre los planteamientos de este grupo, por ejemplo, se encontraba la propuesta de la creación de consejos obreros como modo de organización comunista).

El corazón teórico y organizativo del movimiento situacionista lo formaban Constant, Gallizio, Michèle Bernstein, Debord y Asger Jorn. En el inicio, era Gallizio quien financiaba el movimiento y desde 1958, fue Jorn quien lo financió mediante el dinero obtenido de la venta de sus cuadros. Cada vez que un situacionista necesitaba dinero, Jorn le regalaba un cuadro, siendo consciente de que se vendería en seguida. Seguiría entregando cuadros a miembros o ex miembros del movimiento hasta su muerte, incluso doce años después de dejar de formar parte del movimiento. Al fin y al cabo, todos creían en la producción artística colectiva no competitiva.

Debord imaginaba una creatividad revolucionaria totalmente al margen de la cultura existente, en tanto que los delegados holandeses, por su lado, insistían en la importancia del urbanismo unitario como medio alternativo de creación liberada y en la revolución cultural permanente. La noche en que se clausuró el congreso, la Internacional Situacionista llenó la ciudad de pasquines en que se leía: «¡Una revuelta cultural mientras dormís!».

Cabe destacar que algunos miembros de la internacional fueron expulsados, entre otras cosas, por aceptar un contrato para construir una iglesia, o por presentar sus obras en museos y galerías, acusados de «colaborar con fuerzas ideológicamente inaceptables».

El 1960, la Internacional Situacionista publicó los Estudios preliminares para definir un programa revolucionario unitario, elaborados por Debord y Canjuers. Pierre Canjuers era un teórico del grupo Socialisme ou Barbarie. El texto se presentaba como una plataforma para discutir dentro de la internacional y para establecer vínculos con militantes revolucionarios del movimiento obrero». Pero, la Internacional Situacionista era demasiado sectaria como para que esta propuesta prosperase.

Aparecieron distintas posiciones respecto a cómo abordar la cuestión social, y esto trajo consigo vario debates. Por ejemplo, los miembros de Spur, la sección más activa en el momento de la internacional, criticaba a los demás por presuponer la existencia de una clase obrera revolucionaria. Tras la dimisión de Jorn, aumentaron las diferencias entre las facciones cultural y política dentro de la Internacional Situacionista.

Sin embrago, la influencia de la facción política se hará notar en los escritos de la época: «No es cuestión de plantearse el espectáculo del rechazo, sino el rechazo del espectáculo. [...] Nuestra posición es la de combatientes entre dos mundos, uno que no reconocemos y otro que aún no existe».

Nuestra posición es la de combatientes entre dos mundos, uno que no reconocemos y otro que aún no existe

Al final, la Internacional Situacionista se dividió en dos internacionales: la 2ª Internacional Situacionista y la Internacional Especto-Situacionistas. Aunque tenían diferentes formas de entender el arte, Home destaca de su pobreza teórica.

Fluxus

En otros happenings de Fluxus, por ejemplo, el protagonista enterró una televisión que estaba emitiendo un show en directo. La próxima vez, la televisión, siempre encendida, sería destruida con un disparo de escopeta.

El uso de la propaganda se dividía en cuatro áreas principales: piquetes y manifestaciones, sabotajes e interrupciones, composiciones, y venta de publicaciones fluxus. Tales áreas debían servir a un doble propósito: la acción contra lo que llamaban “cultura seria” y acciones por Fluxus.

En las horas punta, el sistema de transporte debía ser interrumpido con averías preparadas en puntos estratégicos del sistema de carreteras de la ciudad. El sistema de comunicaciones sería interrumpido mediante la diseminación de noticias falsas y con la saturación del sistema postal a base de miles de paquetes (conteniendo adoquines y objetos similares). Los paquetes no llevarían sellos y los remitentes serían periódicos, galerías de arte, artistas, etc. Si el distrito elegido fuera un distrito financiero, la táctica tendría una eficiencia máxima con el mínimo de efectos adversos sobre los trabajadores normales.

También tenían planes para interrumpir la vida cultural mediante el uso de bombas fétidas, polvos pica-pica, poniendo anuncios falsos y haciendo acudir a servicios de emergencia (bomberos, ambulancias) o de entrega de mercancías (pizzas, comida china…) a los museos y galerías las tardes en que hubiera inauguraciones.

«¡No tocar!
¡No escupir!
¡No fumar!
¡No pensar!
¡No vivir!

Nuestros proyectos —nuestros entornos pretenden liberar a la gente—, ¡sólo la realización de las utopías hará al hombre feliz y le liberará de sus frustraciones! ¡Usad vuestra imaginación! ¡Uníos... compartid el poder! ¡Compartid la propiedad!»

También organizaron otras acciones como la que llamaron la “fluxmisa”. En esta performance los monaguillos llevaban trajes de gorila, el vino sacramental se había guardado en un depósito de plasma y se servía con una jeringuilla. Las hostias eran galletitas azuladas con laxante, el pan fue consagrado por una paloma mecánica que se cagaba encima, se usaron bombas de humo como velas y un supermán hinchable relleno de vino sufrió unas cuantas sangrías. Todo ello acompañado de sonidos que iban desde grabaciones de locomotoras o ladridos de perro a cantos de pájaros o disparos de armas de fuego. Esta acción fue seguida de otros eventos similares como el “fluxdivorcio” (1971), el fluxhalloween (1977), la fluxboda (1978), y tras la muerte por cáncer de Maciunas en Boston, en 1978, el “fluxfuneral”.

Así lo expresaban:

«PURGAD el mundo de la enfermedad burguesa, de la cultura «intelectual», profesional y comercializada, PURGAD el mundo de arte muerto, de imitaciones, de arte artificial, de arte abstracto, de arte ilusionista, de arte matemático,

¡PURGAD EL MUNDO DE EUROPEÍSMO!
[...] PROMOVED UNA MAREA Y UNA INUNDACIÓN EN EL ARTE,

Promoved el arte vivo, el anti-arte, promoved la realidad del no-arte que pueda ser captado por toda la gente, no sólo críticos, diletantes y profesionales...

[...] FUNDID los cuadros de los revolucionarios culturales, sociales y políticos en un frente único de acción.»

Fluxus

Fluxus / Takehisa Kosugi & Ben Vautier

Fluxus

Gustav Metzger desarrolló el arte autodestructivo como terapia contra la irracionalidad del sistema capitalista y de la maquinaria de guerra. De esta manera, Metzger y el arte autodestructivo se opusieron al sistema de mercantilización del arte.

Gustav Metzger desarrolló el arte autodestructivo como terapia contra la irracionalidad del sistema capitalista y de la maquinaria de guerra

Para poder hacernos una idea, fue esta una de las propuestas de obra de arte de Metzger, aunque nunca la hizo: una escultura de 30 pies de altura con forma de cubo y hecho de acero no-reflectante. El interior del cubo debía de estar repleto de equipamiento electrónico complejo y bastante caro. Este equipamiento estaría programado para llevar a cabo una serie de averías y actividades auto-devoradoras. Aunque durante varios años no hubiera señales visibles de actividad, una vez que todos los elementos interiores se hayan deshecho, gradualmente, capa tras capa, la estructura de acero se vería desintegrada por complejas fuerzas eléctricas, químicas y mecánicas. Finalmente, lo que quedaría sería una pila de desechos.

Según Metzger, el arte autodestructivo era necesario en tanto que era el único sustituto posible de la guerra y de la consiguiente aniquilación nuclear en «una sociedad saturada de individuos psicológicamente perturbados por toda una vida de represión sexual».

Metzger y el arte autodestructivo / Gustav Metzger

Metzger y el arte autodestructivo / Gustav Metzger

Metzger y el arte autodestructivo / Gustav Metzger

Los provos, entre otras acciones, efectuaron el “Plan de la Bicicleta Blanca”. El plan consistía en dejar una gran cantidad de bicicletas blancas sin candado por toda la ciudad de Ámsterdam para ser utilizadas por quien las necesitara. Mediante esta acción reivindicaron un transporte comunitario gratuito, en contra de la propiedad privada capitalista y el «coche-monstruo». Pero la reputación internacional de los provos procede de su ataque con bombas de humo, en marzo de 1966, al cortejo de bodas de la princesa Beatriz y el príncipe Claus von Amsburg.

Una de las más famosas intervenciones del grupo berlines Kommune 1 tuvo lugar después de un incendio en unos grandes almacenes en Bruselas. Se distribuyó una octavilla titulada «¿Cuándo arderán los grandes almacenes de Berlín?», sugiriendo que el incendio había sido iniciado por activistas contra la guerra de Vietnam. Claramente, todo fue una provocación, pero la prensa montó en cólera, haciendo más difícil que la burguesía durmiera tranquila en sus camas.

Por su lado, el colectivo Black Mask se dedicó principalmente a atacar inauguraciones de galerías de arte, charlas en museos y conciertos de rock. Como Motherfuckers, y más tarde como Werewolves, su actividad se centró en dos frentes: reventar reuniones de izquierdosos y llevar a cabo una campaña de colocación de bombas bajo el slogan «Armed Love» (amor armado) contra bancos y otros objetivos simbólicos similares.

Otro grupo activo por aquel entonces, fueron los Yippies (Youth International Party), estos convocaron en Nueva York una especie de manifestación pasiva en Grand Central Station, uno de los principales nudos de comunicaciones, y pidieron a cientos de simpatizantes que acudieran allí a una hora determinada y simplemente, se quedaran parados en medio del ajetreo de la hora punta creando un gran desmadre. También organizaron una acción memorable al colarse en la Bolsa de Nueva York y ponerse a arrojar centenares de billetes de dólar sobre los agentes de bolsa, que inmediatamente se olvidaron de los negocios de sus jefes y se enzarzaron en una lucha para hacerse con cuantos más billetes.

El orden establecido, amenazado por la influencia de esta violenta vanguardia, según Home, reaccionó resaltando en los medios los aspectos «amor y paz» de la cultura hippie.

Provo

Provo

Komune

Komune

Motherfucker

Motherfucker

A principios de los años 70, varios grupos publicarían listas de direcciones para gente interesada en intercambiar ideas y trabajos. Lo que había sido un grupo de unos cientos de personas mandándose mensajes, de repente había mutado en miles y miles de individuos comprometidos con «una nueva forma cultural».

Entre los muchos autores de mail-art, podríamos mencionar a la conocida Ana Banana. Desde collages de postales a eventos como las «Olimpiadas de la Banana», esta emisora se dedicó a expedir creaciones en clave humorística para el entretenimiento de su público. Por otra parte, la red —o al menos partes de ella— se implicó en numerosas campañas para la liberación de presos políticos o contra las armas nucleares. Por otra parte, también hay que tener en cuenta que desde inicios de los años 70 ha habido un subgénero del mail-art relacionado con el extremismo, el sadomasoquismo y la pornografía.

Algunos de los integrantes del movimiento del mail-art fueron conocidos por manipular a los mass-media. Uno de los trabajos más conocidos fue el de “Les Petites Bonbons In Hollywood” de Jerry Dreva. Los Bonbons iban a todos los sitios «adecuados, y así llegaron a ser un grupo de rock famoso sin haber tenido que tocar nunca un instrumento. De esta manera, Los Bonbons tuvieron cobertura mediática en People, Newsweek, Photographic Record y Record World, sólo por vestir como correspondía a unas estrellas del rock y por relacionarse con la gente adecuada.

Home afirma que «el éxito popular del mail-art se consiguió al precio de abandonar todo rigor teórico». En general, la gente que participaba y sigue participando en esta red busca una actividad que refuerce una percepción de sí mismos como seres creativos.

El mail-art iba contra el arte elitista: «Abierto a todos, y que las opciones sean mismas para todos». La mayoría de los movimientos artísticos oscilaban entre los cinco y los cincuenta miembros: el mail-art en cambio contaba con miles. Es por eso que, de ninguna manera podía ser considerado el mail-art como arte, ya que si fuera elevar semejante masa de individuos al panteón de los genios, supondría cuestionar la mismísima categoría de genio.

En 1977, se expandió vía mail-art un plan para crear una «estrella del pop abierta» que se llamaría Monty Cantsin. La idea se basaba en que todo el mundo pudiera usar un mismo nombre para ofrecer conciertos y que, si lo hacía suficiente gente, Monty Cantsin se haría famoso. Los nombres Karen Eliot, Mario Rossi y Bob Jones también se sumaron como nombres de uso múltiple. Se les consideraba medios para subvertir el denominado star-system y cuestionar las nociones burguesas de identidad.

Por otro lado, la campaña de Tony Lowes «Abandona el Arte/Salva a los hambrientos» representa el ala más radical de esta tendencia: «[…] Las ficciones ocupan nuestras mentes y el arte se ha convertido en un producto porque no nos pensamos a nosotros mismos y al mundo como susceptibles de ser cambiados fundamentalmente. Así que nos escapamos al arte. […] Necesitamos controlar nuestras propias mentes, comportarnos como si la revolución ya hubiera sucedido. […] Seguir produciendo arte es hacernos adictos a nuestra propia represión. El rechazo a crear es la única alternativa que nos queda a aquellos que deseamos cambiar el mundo. Abandonad el arte. Salvad a los hambrientos». Lowe, en el transcurso de esta campaña, emitió manifiestos, chapas, pegatinas y globos.

[…] Las ficciones ocupan nuestras mentes y el arte se ha convertido en un producto porque no nos pensamos a nosotros mismos y al mundo como susceptibles de ser cambiados fundamentalmente

Desde una perspectiva materialista, Home sostiene que el mail-art no es arte, ya que al no convertirse en mercancía para la burguesía, queda totalmente fuera del proceso social que le da el estatus de arte a una actividad. «Partiendo de una perspectiva idealista», dice Home, «presumiblemente concluyeron que el arte real (¿expresión humana universal?) no debería ser vendido, sino entregado como regalo».

Mail-art / Ana Banana

Mail-art / Les Petites Bonbons

Mail-art / Les Petites Bonbons

Mail-art / Les Petites Bonbons

Class War

El primer número de Class War mostraba en su portada parafraseaba el discurso de un anarquista del siglo XIX, Lucy Parson, que decía: «Ahora es el momento de que todo piojoso se arme de un revólver o un buen cuchillo de monte y se dedique a esperar fuera de las casas de los ricos a que alguno salga para dispararle o acuchillarle hasta la muerte».

En sus primeros tiempos Class War no buscó una base en el movimiento obrero tradicional, más bien encontró sus bases entre la juventud descontenta. Su propaganda estaba diseñada a atraer al ala más radical del movimiento punk. Titulares como «No importa... a tomar por culo» o «Ricos de mierda, vamos a por vosotros» sirven para ilustrar esta tendencia.

También organizaron manifestaciones: «De qué coño sirve juntar a 250.000 personas para que desfilen como corderos por Londres para acabar escuchando a predicadores de clase media de la CND, […] pidiéndoles que se vayan a casa sin hacer nada. Juntémonos 5.000 y vayámonos a Ascot [...] Dejemos que nuestro odio de clase se suelte allí»

Class war

Realizado este pequeño acercamiento a estas diferentes corrientes, partiremos de las conclusiones que desarrolla Stewart Home, para llegar así a nuestras propias conclusiones.

Home sostiene que «desde una perspectiva genuinamente materialista es obvio que habrá arte en tanto haya burguesía. El arte no puede morir, porque es un proceso social; las sociedades capitalistas producen arte mientras que las no-capitalistas no lo hacen. Como ya hemos visto, imputarle una esencia al arte es misticismo». Por otro lado, subraya que es precisamente la mercantilización de la cultura la que ha posibilitado su autonomía ideológica, y que la institución del arte emerja como reguladora la esfera cultural.

Desde una perspectiva genuinamente materialista es obvio que habrá arte en tanto haya burguesía. El arte no puede morir, porque es un proceso social

Así lo resume y lo simplifica Debord: «El Dadaísmo quiso suprimir el arte sin realizarlo; el Surrealismo quiso realizar el arte sin suprimirlo. La posición crítica elaborada más tarde por los situacionistas ha mostrado que la supresión y la realización del arte no son sino dos aspectos inseparables de una única superación del arte».

«El Dadaísmo quiso suprimir el arte sin realizarlo; el Surrealismo quiso realizar el arte sin suprimirlo. La posición crítica elaborada más tarde por los situacionistas ha mostrado que la supresión y la realización del arte no son sino dos aspectos inseparables de una única superación del arte»

Aunque las corrientes mencionadas desarrollaron diversas actividades y puntos de vista, este discurso es una forma de protesta y agitación político-cultural. Empezaron a construir instituciones organizativas propias: happenings, actuaciones, festivales, encuentros, congresos e internacionales. Recurrieron a las autopublicaciones, documentando ellos mismos las acciones y obras que realizaban. Home subraya que gracias a esa autogestión conseguían ser, en parte, autónomos de las instituciones culturales y mercantiles dominantes de la sociedad. Su actividad era necesariamente colectiva, aunque la base ideológica no sería siempre explícita. Mediante distintos mecanismos, reivindicaban que el arte no debía ser una mercancía y que tenía que estar al alcance de todo el mundo.

Home añade que, «aunque los movimientos aquí descritos se posicionan en contra del capitalismo consumista, emergen de sociedades basadas en dicha organización y que, por ello, no escapan enteramente a la lógica del mercado. Esto es particularmente evidente en la obsesión que muchos de ellos manifiestan por el concepto de innovación, reflejo perfecto de la “lógica del desecho” inherente a una sociedad basada en una obsolescencia planificada». No obstante, los seguidores encuentran una cierta identidad común en oposición a lo que en la sociedad occidental se considera convencional, y con frecuencia han recurrido a tácticas chocantes en busca de esa diferenciación. Pero la iconoclastia, en realidad, tiene una vida extremadamente limitada.

«Confío en que los éxitos de estos movimientos serán prueba más que suficiente de que se requiere agitación tanto cultural como política, si queremos que las ideas radicales tengan alguna influencia en la repulsiva sociedad en que vivimos» advierte Home. Esta agitación cultural no pretende esconder sus propósitos propagandísticos detrás de parrafadas sobre significados universales. Es por eso que no se dirigen a la mayoría de la población, sino a aquellos que quieran y, de modo negativo, a aquellos que no lo quieran. No hay que olvidar que los moldes mentales de las clases dominantes se imponen a la población general a través del sistema educativo y los mass-media.

Dado que las obras de arte responden a la necesidad de expresión, afirmación y comunicación del ser humano, debería ser, en si misma, creación y libertad. Pero según defiende Home, la obra de arte nunca es una simple entidad, una “cosa en sí misma”, es producida literalmente por aquellos entramados de relaciones sociales e institucionales que simultáneamente la legitiman: «El arte es una religión secular que proporciona una justificación “universal” a la estratificación social, que proporciona a la clase dirigente el cemento social de una cultura común, mientras que simultáneamente excluye a la vasta mayoría de mujeres y hombres de la participación en este territorio “superior”.

De esto se deriva que la vanguardia, cuando ataca a la institución del arte, debería desarrollar una crítica de las relaciones mercantiles. El autor sostiene que el error de la vanguardia clásica fue no haber dado este salto a una cuestión que subyace en el corazón del marxismo económico.

Andrew Hewitt también problematiza la idea de la autonomía del arte, la cual fue tomada de la escuela de Frankfurt. El Dadaísmo y el Surrealismo son contemporáneos de la última ofensiva del proletariado revolucionario y de su fracaso. Fue este fracaso quien dejó a las tradiciones que pronosticaron la destrucción del arte inmovilizadas en ese mundo.

Home lo tiene claro: «Todo lo que le queda por hacer a la vanguardia contemporánea es ampliar su crítica intransigente a la institución del arte, y ofrecer simultáneamente una guía a todos aquellos dispuestos a abandonar el arte como marco de referencia». Esta reflexión da pie a nuestras conclusiones. El arte no organiza la sociedad, no es un ámbito que se organice según sus propias leyes. Por lo tanto, no se puede entender de ese modo la relación entre arte y política.

La propuesta artística de estos movimientos (el formato, el contenido, la forma de hacer) trae consigo un debate sobre la definición del arte. De hecho, en estos movimientos se mezclan, con frecuencia, el arte, las movilizaciones propagandísticas y las acciones subversivas, todos en torno a la denominación del «arte». ¿Cuál es el criterio que define que algo sea arte?, ¿La técnica?

Las vanguardias tuvieron un gran tema de debate: «¿Debemos entender el arte dentro de las funciones que desempeña en el capitalismo, y por lo tanto destruirlo, o se le puede reconocer al arte un carácter revolucionario?». Nosotros definiríamos el arte como la expresión estética de la cultura. El arte del capitalismo es, por tanto, la expresión estética de esta forma de sociedad, pero también, por ejemplo, de la sociedad perturbada de la posguerra o de la cultura juvenil de clase proletarizada. De esta manera, en la medida en que desarrollamos otra cultura (otra forma de entender las cosas, pero especialmente, otra forma de organizar la vida), la expresión estética iría cambiando con ella, alimentándose la una de la otra. El arte no tendría más funciones mercantiles en el comunismo, pero sí quizá la función comunicativa, de expresión de sentimientos, de crítica, de pensamiento etc.

Volviendo a estas vanguardias artísticas, a pesar de que tenían la intención de transformar la sociedad, es imposible que estas acciones/obras/performances sean eficaces, si no le es acercado el arte a la clase trabajadora. Se ve claramente que muchos de estos movimientos se han instalado en una esfera sectaria y elitista, y que otros muchos han fracasado en su intento de llegar a las masas, porque su lenguaje, su ámbito de trabajo o su forma no se correspondían con el de la clase obrera.

También debemos mencionar la vaguedad del concepto de autogestión de estos movimientos. Dicen que la autogestión supone autonomía, situarse fuera del mercado, pero ¿cuál es la base para hacer esto? Si no se hace bajo una crítica de las bases del trabajo, del mercado y del dinero, es decir, bajo una crítica a las bases del sistema capitalista, esta forma de actuar, en sí misma, no cambiará nada.

De hecho, el mayor vacío de estos movimientos, salvo excepciones, es la falta de conexión orgánica con el movimiento obrero y con los movimientos revolucionarios y políticos. Al fin y al cabo, Home habla de la agitación político-cultural y de la necesidad de ésta, pero esta agitación, ¿para qué? «Fundid los cuadros de los revolucionarios culturales, sociales y políticos en un frente único de acción» nos dicen los Fluxus, pero en la práctica este vacío es evidente.

Aunque estas vanguardias artísticas pretendían desarrollar proyectos, ideas y acciones subversivas para atacar la cultura capitalista, su práctica fue limitada, ya que en ningún caso lograron cambiar el sistema. Debemos, pues, hacer una crítica al concepto idealizado de autonomía del arte. El arte revolucionario, en todo caso, formará parte de algo mucho mayor. A nuestro juicio, el arte que podría contribuir a la construcción de un mundo mejor es el arte situado en el seno de la organización socialista.