La capacidad de desarrollar marcos de representación que sean capaces de educar a las masas en un nuevo sistema de valores e impulsar su adhesión a procesos de disputa de la hegemonía ha sido, sin duda, una de las claves del desarrollo histórico del movimiento obrero. La capacidad de adquirir suficientes dimensiones, como para influir significativamente en la vida artística de la sociedad capitalista, es, en definitiva, la batalla cultural que sitúa la unión de las artes y la organización en la transformación revolucionaria de la sociedad.

Sería, por ello, erróneo plantear la agitación y la propaganda como simples representaciones o limitarlas a la producción gráfica, ya que son la unión indivisible entre hacer llegar el contenido y la forma del mensaje en la comunicación de masas. Un exponente ilustrativo del desarrollo de la lucha cultural en cuanto a la agitación y la propaganda es la justificación del Partido Comunista Soviético en 1925 para afirmar la necesidad de incluir el deporte no solo como medio de educación física sino también como medio de educación de las masas, ya que facilita el desarrollo de la voluntad además de representar una gran capacidad para integrar a la mayoría de los trabajadores en las organizaciones del partido. Por ello, representa varios aspectos a considerar tales como la educación, la adquisición de valores y organizarse entorno a fenómenos sociales. Este ejemplo expresa que realmente no es el formato gráfico, la representación, el mensaje, el que define el quehacer de la agitación y la propaganda, sino que es un marco activador de consciencia que desde la vida cotidiana se pone en diálogo con el proletariado; es una forma de alimentar la organización y difundir los valores socialistas.

Por ello, más allá de la agitación y la propaganda, seguir entendiendo el desarrollo de la lucha cultural como la simple superación de un plano iconográfico y estético de las tradiciones representativas burguesas que instauran los gustos y los comportamientos de una clase trabajadora sumida en un bajo nivel cultural y explotación, sería obviar la historicidad de la lucha cultural.

Hay una clara línea establecida desde la Revolución Francesa hasta la Comuna de París que se extiende a la Revolución Rusa y se generaliza durante las secuelas de la Primera Guerra Mundial. Con el desarrollo de la tecnología y el modo de producción fordista a finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, se fortalece la caracterización del obrero industrial hacinado en grandes factorías, a la vez que el desarrollo de las técnicas para la producción gráfica que trajo consigo la Segunda Revolución Industrial –además de la visión internacional que posibilita el primer acontecimiento bélico mundial– permiten crear dispositivos de consumo de productos culturales para las masas, en definitiva, el desarrollo de la propaganda en la cultura de masas. Esos fenómenos caracterizan el debate sobre la calidad artística, el consumo elitista y la hibridez del folclore, que, a pesar del interés que pueda suscitar, no profundizaremos en este texto.

Como decíamos, ese contexto permite la aparición de un arte de masas para justificar la revolución y redefinir sentidos comunes: la unión entre las artes y la transformación revolucionaria de la sociedad. Desde la obra republicana La muerte de Marat de 1793, obra de Jacques-Louis David para promover los valores republicanos en la Revolución Francesa, pasando por la tradición mantenida durante la Comuna de París con artistas como Courbet, para llegar a una eclosión todavía más próspera en la construcción de la Unión Soviética y las primeras vanguardias: Aleksandr Rödchenko, Sergei Einsentein, Varvara Stepanova, Vladímir Mayakovsku…

No se pueden analizar en ausencia de ese recorrido las experiencias más cercanas como la del Mayo del 68. Son ilustrativas las palabras de De Gaulle, presidente de la República Francesa, cuando en aquel mayo francés se preguntaba de qué se quejaban unos estudiantes que tenían de todo: pantalones vaqueros, chicles, whisky, pelo largo, películas, libros y coches. En efecto aquella naciente juventud disconforme partía de la expansión capitalista de la sociedad, de la abundancia que emerge de la posguerra, caracterizada por una economía fordista-keynesiana y una producción taylorista. Desplegaban, no obstante, aquellos hijos bastardos de la promesa capitalista, en su crítica artística el desencanto generado por el capitalismo y sus formas de opresión, mediante la reivindicación de la libertad.

Un grito hedonista juvenil que, a pesar de su aparente contraposición al mundo viejo, en la representación no pudo desprenderse del todo del papel central del obrerismo fabril. Le grand soir, que en definitiva fue absorbido por el desarrollo cultural del neoliberalismo, estaba ligado inevitablemente a las luchas sindicales que se desarrollaban en las grandes fábricas. Si bien la propuesta artística en cuanto a la producción material de la propaganda y la organización de los artistas (carteles de técnicas austeras como la serigrafía, de rápida producción, impresión y difusión) pretendían ser una ruptura performativa de la planificación óptima del trabajo que desarrollaba la reforma taylorista, en definitiva, el desarrollo cultural acabó por integrarse en dos décadas en la culminación del modelo económico, sin un desarrollo de la organización comunista que amparase la trascendencia del momento cultural.

Un grito hedonista juvenil que, a pesar de su aparente contraposición al mundo viejo, en la representación no pudo desprenderse del todo del papel central del obrerismo fabril. «Le grand soir», que en definitiva fue absorbido por el desarrollo cultural del neoliberalismo, estaba ligado inevitablemente a las luchas sindicales que se desarrollaban en las grandes fábricas

Desde ese vacío organizativo, cabe analizar en este punto la versatilidad de la representación obrerista en diferentes corrientes propagandísticas con objetivos dispares. Ejemplo de ello es el Works Progress Administration (WPA) de Roosevelt para fomentar la unión entre la identidad nacional de los Estados Unidos y el nuevo rumbo económico bajo el modelo New Deal tras la Gran Depresión. Esta institución tenía como objetivo emplear bajo renta a los parados, víctimas de la Gran Depresión, mediante la ejecución de obras públicas de carácter temporal. En definitiva, activar la sustracción de plusvalía, fomentando y ayudando la contratación de los parados para desarrollar un modelo económico basado en la mano de obra barata y el desarrollo de grandes servicios e infraestructuras que permitiesen el desarrollo del modelo productivo. Ese fin desplegó, a su vez, el Federal Art Project, agencia que integró a más de 100 centros de producción artística y empleó a más de 10.000 artistas del campo de las artes visuales para que produjeran trabajos que proyectaran el espíritu de la reforma.

Por ello, la representación artística está ligada directamente no solo al desarrollo histórico de los conflictos desarrollados desde el siglo XX sino que también, y a su vez, al desarrollo de las fuerzas productivas y el papel de la mano de obra en este. Refleja la caracterización no solo del obrero unido al desarrollo del trabajo productivo, sino que debe de analizarse en el contexto histórico, ya que la simple representación no hace más que evidenciar la relación económica de la clase trabajadora y sus realidades. Por lo cual cabe apuntar que el desarrollo del mismo está unido a la construcción de la identidad nacional y a proyectar la armonía funcional de la sociedad capitalista, como podemos apreciar en la propuesta artística del WPA. Pero a su vez se sustenta en la apología del obrero como representante patriótico que esconde, en definitiva, la supervivencia cultural de las relaciones de dominación.

La representación artística está ligada directamente no solo al desarrollo histórico de los conflictos desarrollados desde el siglo XX sino que también, y a su vez, al desarrollo de las fuerzas productivas y el papel de la mano de obra en este.

Justamente, en el reportaje sobre el capital industrial y el fascismo publicado en este mismo ejemplar se ha respondido a la pregunta de qué papel histórico jugó la retórica sobre el obrero industrial dentro del movimiento fascista. Caben mencionar dos factores: por un lado, el carácter nacional-patriótico del movimiento y la pobreza relativa sufrida por la clase media en el contexto de crisis capitalista y, por otro, la resaca del acuerdo de Versalles y sus cláusulas económicas, laborales y militares –a la vez que la retirada de los fondos estadounidenses tras el crac del 29–. Ciertamente, parte de un aparente discurso anticapitalista que tiene como caldo de cultivo la amenaza capitalista extranjera, el judío –y el bolchevique, muchas veces unidos–, como se menciona en el citado reportaje y a su vez una identidad obrera agitada por las condiciones de vida generadas por la situación económica.

Indudablemente, no es ajeno a ese contexto Joseph Goebbels, símbolo del desarrollo de la propaganda nazi. La estrategia representativa del ministro para la Ilustración Pública y Propaganda del Tercer Reich son erigidas según las condiciones de vida que marcaron su infancia y la propaganda bélica de la Primera Guerra Mundial y la posterior representación internacional de la derrotada Alemania. Clasificado como uno de los representantes de la «izquierda nazi», del fascismo obrerista, la SA, hasta su traición a estos últimos en la llamada Noche de los Cuchillos Largos, desarrolló uno de los ejes centrales de la toma de poder del fascismo en Alemania. El mismo Adolf Hitler en su libro Mi Lucha (1925) subrayaba el papel de la propaganda: «el uso de la propaganda es un verdadero arte que ha permanecido prácticamente desconocido para los partidos burgueses».

El mismo Adolf Hitler en su libro «Mi Lucha» (1925) subrayaba el papel de la propaganda: «el uso de la propaganda es un verdadero arte que ha permanecido prácticamente desconocido para los partidos burgueses»

El órgano de propaganda del Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán por excelencia fue el periódico Völkischer Beobachter (Observador del pueblo), pero a su vez caben destacar, por ejemplo, la filmación del congreso de Núremberg. No obstante, la principal característica de la estrategia de Goebbels no fueron los carteles ni las octavillas sino la representación de la disciplina en el caos: desfiles uniformados con antorchas eran la escenificación habitual. Pero, a su vez, la preocupación de Goebbels era el acceso de las masas al contenido propagandístico, por ello se hizo con el control de las emisiones radiofónicas y colocó altavoces en plazas, escuelas, espacios públicos y fábricas para que todo obrero tuviera acceso al noticiario. A su vez facilitó la compra de radios Volksempfänger (receptor del pueblo) mediante pagos a plazos. En pocos años la inmensa mayoría de las casas alemanas disponían de esa radio, en la que se mezclaban noticiarios, discursos de Hitler y entretenimiento: cumpliendo dos funciones, informar e instruir.

Por último, otro de los ejes de la estrategia de Goebbels fue la nazificación de las artes. Mediante la Cámara de Cultura del Reich pretendió deshacerse del «bolchevismo cultural» para instaurar el control en la industria de la literatura, el teatro, el cine y las bellas artes, y enfocarlas a la propaganda. Como apunte, cabe destacar también la importancia de los Juegos Olímpicos de Berlín (1936) organizados por el Ministerio de Propaganda como escaparate internacional. En definitiva, el eje central de la propaganda de Goebbels fue la creación de dispositivos propagandísticos para la masa obrera que permitiera desarrollar la identidad nacional y la regeneración de la potencia alemana en una cruzada contra el bolchevismo.

En definitiva, la de la agitación y propaganda es toda una estrategia de articulación de dispositivos, que encuadran una aspiración integradora de la comunicación en la cultura de masas, más allá de la representación gráfica, como indicábamos en el inicio del artículo. Destaca una capacidad organizativa y organizadora de la realidad y el desarrollo de las fuerzas de la organización. Sin ir más lejos es ilustrativa de ello el diseño del aparato de agitación y propaganda del PCE en 1937-1938. Señala Fernando Hernández Sánchez en La maldición de Sísifo: Auge, caída y reconstrucción del PCE (1936-1953) la capacidad que tuvieron para explotar las posibilidades de la prensa popular: «Los recursos gráficos, fotografías y dibujos se utilizaban para transmitir imágenes idealizadas y arquetípicas tomadas del repertorio iconográfico propio y transmitían un mensaje subliminal. Los grandes titulares facilitaban la lectura incluso a distancia e implicaban una labor de selección y condicionamiento previo del lector. Eran vehículos sencillos para la transmisión de consignas políticas y permitían la llegada de las mismas a aquellos sectores populares con menor formación». Según la misma fuente, la media estimada de difusión de los ejemplares llegaba a superar los dos millones de lectores.

No existen pues la agitación y la propaganda en un vacío del desarrollo histórico de la lucha cultural, pero tampoco en un vacío organizativo, es decir, parte desde instaurar dentro de las organizaciones espacios de desarrollo cultural que puedan influir en la cultura de masas y dotarlas de capacidades técnicas que logren en definitiva establecer una nueva relación entre el arte y la sociedad, superando la cosmovisión capitalista y proyectando una nueva organización de la sociedad. La relación indivisible entre las ideas, la organización y la representación. Hay una relación clara entre las formas organizativas, la comunicación política y la agitación y propaganda como un marco de trabajo que se desarrolle en esa sintonía. Por ello, el análisis que nos atañe no puede obviar ninguno de esos aspectos, pero tampoco analizarlos por separado, más aún acabaría siendo una crítica entorno a las capacidades técnicas de la organización en dicha materia y un análisis parcial de su eficacia e impacto basado en cuán espectacular es su representación.

No existen pues la agitación y la propaganda en un vacío del desarrollo histórico de la lucha cultural, pero tampoco en un vacío organizativo, es decir, parte desde instaurar dentro de las organizaciones espacios de desarrollo cultural que puedan influir en la cultura de masas

Se ha hablado últimamente de una aparente esquizofrenia que parece sufrir la socialdemocracia actual. Y esa esquizofrenia no se refiere a otra cosa que a la incoherencia entre el plano de la representación, la organización y la ideología. Además, no puede dividirse este marco de análisis del contexto de crisis capitalista actual y la falta de una organización que tenga capacidades para superar ese escenario. Por ello, la simple representación de la miseria capitalista y la representación del sujeto como mero vínculo o icono histórico (en el mejor de los casos) o la total desvirtualización de este se han convertido en el nexo analítico que nos permite comparar proyectos aparentemente contrapuestos.

Se ha hablado últimamente de una aparente esquizofrenia que parece sufrir la socialdemocracia actual. Y esa esquizofrenia no se refiere a otra cosa que a la incoherencia entre el plano de la representación, la organización y la ideología

En Obrerismos, del optimismo a la reacción, reportaje que recoge este número de Arteka, Dani Askunze apunta un revival de conceptos como clase, obrero etc. Y a su vez, se pregunta si es hoy día la obrera una identidad más entre otras, y afina apuntando si está enfrentada o es compatible a otras identidades.

Reflexión que nos lleva a apuntar la importancia de no entender la propaganda separada de la organización. Ya que ello supondría dotar a la esfera representativa de la producción cultural capacidades de articular identidades, es más, construir al sujeto separado de la organización, negar en definitiva la verdadera capacidad política de la agitación unida a la propaganda. Una lectura gramsciana errónea o una práctica populista lacaniana demasiado optimista que sitúa la construcción de la ideología en la representación y en desconexión con la organización. Es decir, la industria cultural actual imparte la ideología capitalista no simplemente mediante la representación de la cosmovisión capitalista sino porque a su vez la sociedad se organiza de ese modo, la formación social capitalista es una realidad, y la representación de la identidad del proletariado está condicionada a esa realidad. Por ello, a menor escala, tan peligroso es intentar solventar en la representación las carencias de la organización como sobrerepresentar al sujeto y al conflicto, amparándose en la agitación y la propaganda. Si bien esa disputa cultural, que toma como herramientas la agitación y la propaganda, debe de proyectar realidades que aún no son existentes, no por completo al menos, esa representación no puede ser contradictoria al desarrollo del mismo, de ahí su inherencia. Todo lo demás no es más que marketing corporativo.

Si bien esa disputa cultural, que toma como herramientas la agitación y la propaganda, debe de proyectar realidades que aún no son existentes, no por completo al menos, esa representación no puede ser contradictoria al desarrollo del mismo, de ahí su inherencia