Artearen autonomia eta XX. mendeko bigarren erdiko abangoardiak

2021eko ekainaren 11a

Egilea: Maddi Sarasua


Arteka aldizkarian argitaratutako artikulua —

XX. mende erdialdean, mendebaldean garatu ziren abangoardia artistikoen inguruan jardungo dut artikulu honetan. XX. mende hastapenetik 90. hamarkadara, aurreko arte ekoizpenarekiko berritzaile eta apurtzaileak izan ziren korronte artistikoei abangoardia izenez deitu izan zaie. El asalto a la cultura (2007) Stewart Home ikerlariaren lana oinarri harturik, bereziki bigarren faseko abangoardiez arituko naiz, artearen autonomiaz gogoetatzeko aukera zabaltzen baitigute. Zenbait talde edo korronte artistikoetako ideia edo ekintza batzuk hona ekartzea da ene asmoa, irakaspen politiko batzuk ateratzeko balio digutelakoan.

Dadaismoa eta Surrealismoa

Dadaismoa eta Surrealismoa jotzen dira ondoren etorriko diren mugimenduen aitzindaritzat. Dadaismoa 1916 urtean sortu zen eta lehen mundu gerrak ekarririko zentzu galtzea kokatzen da haren oinarrian. Surrealismoan, Sigmund Freud picoanalistaren tesien eragina aipatu behar da: ametsa, subkontzientea eta kontrol arrazionalik gabeko artea. Garaian artea harmonia eta ordenari lotzen zitzaion, eta surrealistek hori hautsi nahiz, besteak beste, idazketa automatikoari ekin zioten. Hizpidera ekarri nahi ditugun mugimenduetan sartu aurretik, ekar dezagun Richard Huelsenbeck autorearen En avant Dada: Dadaismoaren historia bat (1920) laneko aipu bat gurera, ondorengo mugimenduetan eragin zuten, baina aurretiaz zetozen, ideiez jabetzeko: «Dada boltxebismo alemana da. Burgesiari artea haren legitimizaziorako erabiltzeko aukera erauzi behar zaio. Artea zakarrontzira bota behar litzateke eta Dada borrokatuko da horretarako».

COBRA

COBRA, 1948-1952 artean, nazioarteko plataforma bat izan zen. Bilkurak, erakusketak eta trukaketak antolatu zituzten, eta aldizkari bat sortu era bai. Nagusiki, «askatasun adierazpena» eta «gerraondoko hutsune kulturalaz» jardun zuten. Klase zapaltzaileek artea dependentziara eraman zutela eta haren konbentzialismoak irudimen, desira eta biziaren adierazpena oztopatzen zituela zioten. «Forma artistikoak inposizio historiko diren artean, ez da arte herrikoirik izanen» egiten zuten aldarri. Indibidualismoaren kultura identifikatzen zuten kapitalismoan, eta kontrara, arte herrikoia, haien aburuz, bizitza modu zuzen eta kolektiboa adieraztea zen. Askatasun berri bat sortzekotan zirela zioten, zeinetan jendeak bere sormen bulkadak asetzen ahalko lituzken. Prozesu horren emaitza zitekeen artistaren posizio pribilegiatua deuseztatzea. Trantsizio garaian, sormen artistikoa existitzen den kulturarekiko gerran zegoela uste zuten, etorkizuneko kultura baten berri ematen zuen bitartean. Izaera bikoitz horregatik, arteak gizartean rol iraultzailea zuela defenditzen zuten.

60c3433d62fbc.CobraPierreAlechinskyampChristian-Dotremontjpg.jpg
Cobra / Pierre Alechinsky & Christian-Dotremont

60c3433d61e82.CobraKarelAppeljpg.jpg
Cobra / Karel Appel

Internazional Letrista

Mugimendu Letristaren zatiketa bat izan zen Internazional Letrista. Honen parte ziren, Debord eta Wolman autoreen Metodos de desviación laneko aipu hau interesgarria zaigu: «Ondare literario eta artistikoa propaganda iraultzailerako baliabide bezala baliatua izan behar litzateke. […] Beharrezkoa da arlo horretan jabetza pertsonala deuseztatzea. Behar berrien agerpenak iraungitzat uzten ditu iraganetik inspiraturiko obra batzuk, muga eta ohitura arriskutsu bihurtzen direnak. Auzia ez da maite ditugun ala ez, haratago joan behar da».

Internazional Letrista, batik bat, fenomeno paristarra izan zen. Potlatch aldizkaria argitaratzen zuten, eta dohainik banatu. “Potlatch” izenak gizarte aurremerkatalei egiten die erreferentzia, «opari» bidez funtzionatzen zutenak, truke ekonomikoen bitartez baino.

60c3433d66e80.InternazionalletristaConstantjpg.jpg
Internazional letrista / Constant

60c3433d67eac.InternazionalletristaConstant2.jpg
Internazional letrista / Constant

60c3433d69903.InternazionalletristaGuyDebord2.jpg
Internazional letrista / Guy Debord

60c3433d68a69.InternazionalletristaGuyDebordjpg.jpg
Internazional letrista / Guy Debord

Lehen Artista Askatuen Mundu mailako Kongresutik, Internazional Situazionistara

«XX. mendean, utopiaren printzipioetara atxikitutakoek “artearen”, “politikaren”, “arkitekturarena”, “hirigintzaren” eta diziplinen bereizketatik sorturiko bestelako espezializazioen artean lan egin zuten. Utopisten xedea mundu “berri” bat “sortzea” zen, espezializazio horiek existituko ez zirenak» (S. Home).

Hirigintza unitarioa edo bateratua aipa dezagun hemen. Hirigintza bateratua etorkizuneko bizimoduari loturik ulertzen zuten, askatasun gehiago eta naturaren gaineko kontrol handiagoari loturik. Constant Nieuwenhuys margolaria, adibidez, kanpatzen zuten ijitoentzat, teilatu beraren peko bereizketa paretak eraiki zituen, biztanleen beharren arabera nolanahi lekualdatu zitezkeenak. Eredu hori, Constantek zioenez, hiritar zibilizazio berri baterako manifestua zen, jabetza komunalean, mugikortasunean eta giro bateratuen etengabeko aldagarritasunean oinarritua.

Gallizio margolari italiarrak, bere aldetik, “tindu industriala” garatu zuen: 70-90 metroko arteko oihalak ziren, biribilkietan gordetzen zituenak. Artistaren esanetan, janzteko, gainean esertzeko edo arkitektura mugikorraren eraikuntzan erabil zitekeen bere margolana. Ondotik, Internazional Situazionistak pintura mota hori “antipintura” bezala joko du, hainbesteko obra bolumena ekoiztean, Galliziok merkatu artistikoaren egitura perturbatzea edo desbideratzea baitzuen xede.

Internationale Situationiste-ko (Paris, 1958) bigarren alean, pintura industrialaren ustekabeko salmenten arrakasta aipatzen da. Merkatu artistikoaren ekintza defentsibo bezala identifikatzen dute, pintura industriala merkatuaren balio eskalara egokitzeko saiakera bailitzan, oihal biribilki bakoitza koadro handi bat balitz bezala salduz. Situazionistek metroaren prezioa laukoiztuz, eta oraino biribilki handiagoak ekoiztuz erantzun zioten horri.

Bestalde, Guy Deborden ideiak garatu behar ditugu hemen: «Kultura deitzen dugunak, bizitza antolatzeko dauden posibilitateak islatzen ditu, baina baita prefiguratzen ere. Gure garaia bereziki ezaugarritzen du jardun politikoaren mugimendu motelak, ekoizpen aukeren garapenaren atzetik, zeintzuk munduaren antolaketa hobe bat aldarrikatzen duten».

Debordek kontsideratzen du politika iraultzaileak, nahita nahiez, iraultza kulturalaren programa daramala berekin. Zentzu horretan, bere ustez, Dadak kolpe hilkor bat eman zion kulturaren nozio tradizionalari, surrealismoak, burgesiaren konfusio mekanismoen aurka borrokatzeko metodo eraginkor bat eskaini zuen heinean. Subkontzientearen rolaren deskubritzea sorpresa eta berrikuntza izan zela iritzi zuen, baina ez etorkizuneko sorpresa eta berrikuntzen lege. Teoriaren berritze faltari egozten dio Surrealismoaren gainbehera, eta baita lehen langile mugimenduarena ere.

Ondorengoa zen Deborden tesi nagusienetako bat: «Ulertu behar da behin betiko besteek sorturiko marko baten barnean ekoiztutako adierazpen pertsonal soila ezin dela sorkuntza bezala kontsideratu. Sorkuntza ez da objektu eta formen antolatze soila, antolaketaren lege berrien asmakuntza da». Deborden eremu berria, egoeren sorkuntza izanen da, une bateko bizitza giroen eraikuntza konkretua, eta horien transposizioa goragoko kalitate pasional batera. Adibidez, esentzialki mota ezberdinekoak diren jokoak asmatuko ditu, lehia eta eguneroko bizitik bereiztea ukatzen dutenak.

Deborden hitzetan: «egoeren eraikuntza ikuskizun modernoaren hondarren gainean gertatzen da. Erraza da ikusten zein heinetaraino ikuskizunaren jatorria bera mundu zaharraren alienazioari lotzen zaion. Alderantziz, esperimentazio kultural iraultzaile pertinenteenak ikusleak psikologikoki heroiarekin identifikatzeko duen joera hausten saiatzen dira, ekintzara bultzatzeko, beraien bizi propioa iraultzeko gaitasunera eramanez».
Bere burua eta bere jarraitzaileak abangoardiatzat hartzen ditu Debordek eta masek probokazioa behar dutela aldarrikatzen du, horien existentzia propioa alda dezaten. Sektarismoaz ere dihardu, hau arrisku bezala identifikatuz. Bere iritziz, COBRA taldeak ongi ulertu zuen artisten internazionala sortzearen beharra zegoela, baina Letrismoaren zorroztasun intelektuala falta izan zitzaien.

Internazional Situazionista

50. hamarkadan, Frantzian garatu zen pentsamendu marxistaren berrikuspenaren bueltan sortu zen giro intelektualak, bidea ireki zion Internazional Situazionistaren sorrerari, zeinak antolakuntza kulturala eta politikoa uztartuko zituen. Eztabaida, Alemanian 20. hamarkadan eman zenaren bidetik zihoan, nahiz eta, frantses errebisionismoak Luckaks, Adorno eta horien pentsamenduaren zorroztasuna falta zuen.

1949an sortutako Socialisme ou Barbarie taldearen teoria politikoak eragin nabarmena izan zuen Internazional Situazionistaren baitan (talde horren ideien artean, besteak beste, antolakuntza komunistarako langile kontseiluak eratzearen proposamena zegoen).

Constant, Gallizio, Michèle Bernstein, Debord eta Asger Jornek osatzen zuten mugimendu situazionistaren bihotz teoriko eta organizatiboa. Hastapenean, Galliziok finantzatzen zuen mugimendua, eta 1958tik aurrera Jornek, bere koadroak salduz irabazten zuen diruarekin. Situazionista batek dirua behar zuen aldiro, koadro bat oparitzen zion Jornek, segidan salduko zela jakinik. Hil arte jarraituko zuen, kide eta kide ohiei koadroak ematen, baita mugimendutik atera eta hamabi urtera ere. Azken finean, denek sinesten zuten ekoizpen artistiko kolektibo ez-lehiakorrarean.

Debordek irudikatzen zuen sormen iraultzaile bat existitzen zela guztiz kulturaren marjinan. Internazionaleko kide holandarrak, aldiz, urbanismo unitarioaren garrantzian tematzen ziren, sorkuntza askatuaren eta iraultza kultural permanentearen baliabide alternatibo bezala. Kongresu baten itxiera gauean paskinez bete zuten hiria «iraultza kultural bat lo zareten bitartean!» irakur zitekeen horietan.

Agian aipatu beharrekoa da kideak bota izan zirela, besteak beste, eliza bat eraikitzeko kontratu bat onartzeagatik edo lanak museo eta galerietan aurkezteagatik, «ideologikoki onartezinak ziren indarrekin kolaboratzeaz» akusaturik.

1960 urtean, Debord eta Canjuersek idatzitako Programa iraultzaile bateratu bat definitzeko atariko azterketak lana argitaratu zuen Internazional Situazionistak. Pierre Canjuers Socialisme ou Barbarie taldeko teorialari bat zen eta testua internazional barnean eztabaidatzeko eta langile mugimenduko militante iraultzaileekin loturak eraikitzeko xedearekin aurkeztu zen. Alabaina, Internazional Situazionista sektarioegia zen proposamenak arrakasta edukitzeko.

Posizio desberdinak agertzen ziren auzi soziala abordatzeko moduan, eta eztabaidak eman ziren. Esaterako, Spur, Internazional Situazionistako uneko sekzio aktiboenak, kritika egiten zien besteei, langileria iraultzaile baten existentzia aurresuposatzeagatik. Jornen dimisioa eta gero, desadostasunak handitu ziren internazional barneko fakzio kulturalaren eta politikoaren artean.

Fakzio politikoaren eragina nabari da, hala ere, garaiko testuetan: «auzia ez da planteatzea ukapenaren ikuskizuna, ikuskizunaren ukapena baizik. […] Gure postura bi munduren arteko borrokalariena da: bat ez duguna onartzen eta bestea oraindik existitzen ez dena».

Azkenerako, Internazional Situazionista bitan bereizi zen: 2. Internazional Situazionista eta Internazional Espekto-Situazionista. Artea ulertzeko modu ezberdinak bazituzten ere, haien pobrezia teorikoa nabarmentzen du Homek.

Fluxus

Fluxus taldearen ekitaldi bat adibidez hauxe izan zen: zilar koloreko kasko bat buruan eta gitarra eskutan, jotzeko prest, Robin Pagek, une bat itxaron eta, gitarra kolpatzen hasi zen oholtzaren eta publikoaren kontra, pasabidean zehar eta eskailera mailetan, karrikara atera arte. Efektu dramatikoa eragin zuen, ikusle guziak altxa ziren eta jarraitu zuten, karrikan korrika ari zen bitartean gitarra abantzu desintegratuari kolpeak ematen zizkiola. Gaueko zerua tximistargiz betea zen, mundu guzia ikaran zegoen eguna zen huraxe, Kennedy eta Krucheven arteko tentsio puntu gorenekoa, Kubako krisiaren testuinguruan.

Beste happening batzuetan, adibidez, protagonistak zuzeneko show bat ematen ari zen telebista bat ehortzi zuen. Hurrengo batean, eskopeta tiro batekin izanen zen suntsitua pizturiko telebista.

Propagandaren erabilera, lau alor nagusitan bereizten zen: pikete eta manifestaldiak, sabotajeak eta etenaldiak, konposizioak eta fluxus argitalpenen salmenta. Alor hauek helburu bikoitzerako balio behar zuten: “kultura seriosa” deitzen zutenaren aurkako eta Fluxus beraren aldeko ekintza bezala.

Garraio sistema perturbatu behar zen prestatutako matxurekin, hiriaren errepide sistemako gune estrategikoetan, kotxe gehien ibiltzen zen uneetan. Komunikabide sistema oztopatu behar zen berri faltsuen zabalpenarekin eta posta sistemaren saturazioarekin, milaka paketeren bidez (galtzada harriak edo antzeko objektuekin). Egunkariei, arte galeriei edota artistei bidaltzen zizkieten zigilu gabeko paketeak beste hainbeste galeria, kontzertu sala eta museo igorle bezala ezarriz. Auzo finantzarioetan efikazia maximoa ukanen zuten ekintzek, eta kontraeragin gutxien langileengan.

Baziren bizi kulturala interbenitzeko planak ere, kirasdun bonbekin, “pika-pika” hautsekin, iragarki faltsuak ezarriz eta emergentzia zerbitzuei dei eginez edo merkantziak enkargatuz (pizzak, janari txinatarra…) inaugurazioak zituzten museo eta galerietara.

«Ez ukitu!
Ez txistua bota!
Ez erre!
Ez pentsatu!
Ez bizi!

Gure proiektuek —gure inguruneek jendea askatzea dute helburu—, soilik utopien egikaritzeak eginen du gizakia uros eta bere frustrazioez aske! Erabili zuen irudimena! Batu… elkarbanatu boterea! Banatu jabetza!»

Bestelako performanceak ere antolatu zituzten, esaterako, “Fluxmeza” deitu zutena. Meza berezi honetan, bereterrek gorilaz jantzita zeuden, ardo sakramentala xiringa batekin edaten zen. Ostiak laxantedun gailetatxo urdinak ziren, eta ogia bere gainean kaka egiten zuen uso mekaniko batek kontsagratu zuen. Ke bonbak baliatu zituzten kandela gisara eta ardoz beteriko superman puzgarri batek hainbat odoluste jasan behar izan zituen. Hori guzia, grabazio hotsez giroturik: tren zarata, zakur zaunkak, txorien kantuak eta su armen tiro hotsak. Fluxumezaren ondotik, antzeko zenbait ekitaldi antolatu zituzten, besteak beste, “fluxbereizketa” (1971), “fluxhalloween” (1977), “fluxexkontza” (1978) eta “fluxehorzketa” (1978) Macunias Boston hil zelarik. Honela adierazten zuten:

«Purgatu mundua kultura “intelektual”, profesional eta merkantilizatuaren eritasun burgesetik, PURGATU arte hiletik, imitaziotik, arte artifizialetik, arte abstraktutik, arte ilusionistatik, arte matematikotik.

PURGATU MUNDUA EUROPEISMOTIK! […] BULTZATU MAREA UHOLDE BAT ARTEAN,

Bultzatu arte bizia, anti-artea, bultzatu jende guziarentzat helgarria den ez-artearen errealitatea, ez soilik kritikoentzat, diletanteentzat eta profesionalentzat dena.

BATERATU iraultzaile kultural, sozial eta politikoen koadroak ekintza fronte bakar batera.»

60c3433d65d0f.Fluxus_manifesto.jpg
Fluxus

60c3433d6418b.FluxusTakehisaKosugiampBenVautierjpg.jpg
Fluxus / Takehisa Kosugi & Ben Vautier

60c3433d64f57.Fluxus2.jpg
Fluxus

Metzger eta arte autosuntsitzailea

Gustav Metzgerrek arte autosuntsitzailea sistema kapitalistaren eta gerra makinariaren irrazionaltasunaren aurkako terapia bezala garatu zuen. Modu horretan, Metzger eta arte autosuntsitzailea artearen merkantilizazio sistemaren aurka egin zuten.

Ideia bat egiteko, Metzgerrek honako eskultura egitea aurreikusi zuen, nahiz eta azkenean ez zuen egin: kubo formako eta 30 oineko eskultura bat, altzairu ez erreflektantez egina. Kuboaren barna material elektroniko konplexu eta garestiz osatua izan behar zen, eta ekipamendu hori matxura eta jarduera auto-suntsitzaileak burutzeko programatuko zen. Urte batzuetan ageriko deus gertatuko ez litzatekeen arren, behin barneko elementu guziak suntsituta, altzairuzko egitura kapaz kapa joanen zen desintegratzen, indar elektriko, kimiko eta mekaniko konplexuen eraginez. Azkenerako, hondakin meta bat besterik ez zen geldituko agerian.

Metzgerren arabera, arte autosuntsitzailea beharrezkoa zen gerraren eta haren bidezko deuseztapen nuklearraren ordezkatzaile posible bakarra zelako, «errepresio sexualak psikologikoki perturbaturiko norbanakoz gainezka dagoen gizarte batean».

60c3433d70896.MetzgeretaarteautosuntsitzaileaGustavMetzger2.jpg
Metzger eta arte autosuntsitzailea / Gustav Metzger

60c3433d6facd.MetzgeretaarteautosuntsitzaileaGustavMetzgerjpg.jpg
Metzger eta arte autosuntsitzailea / Gustav Metzger

60c3433d71717.MetzgeretaarteautosuntsitzaileaGustavMetzger3.jpg
Metzger eta arte autosuntsitzailea / Gustav Metzger

Provo holandarrak, Kommune 1, Motherfucker-ak, Yippi‑ak eta White Panther-ak

Provo taldekoek, adibidez, «bizikleta zuriaren plana» gauzatu zuten. Bizikleta zuriak utzi zituzten Amsterdam guztian zehar, behar zuenak hartzeko. Dohainikako garraiobide komuna aldarrikatzen zuten, jabetza pribatu kapitalistaren eta «kotxe-munstroaren» aurka. Baina provoen nazioarteko fama, Beatriz eta Claus Von Amsburg printze-printzesen ezkontzan egin zuten ke-bonbazko erasoak ekarri zien 1966an.

Aldiz, Berlinen sorturiko Kommune 1 taldearen interbentzio ezagunenetarikoa, Bruselako saltegi handi batzuen sutearen ondoren egin zutena izan zen. «Noiz erreko dira Berlineko saltegi handiak?» zioen eskuorria zabaldu zuten, sutea Vietnamgo gerraren aurkako ekintza izan zela iradokiz. Ekintza hori, argiki, probokazio hutsa besterik ez zen izan, baina komunikabideen haserrea piztea lortu zuen, burgesek lasai lo egitea galaraziz.

Bere aldetik, Black Mask taldea arte galerien inaugurazioak, museoetako hitzaldiak eta rock kontzertuak erasotzera zuzendu zen nagusiki. Motherfuckeers eta gero Werewolves bezala, haien jarduna bi frontetan zentratu zen: ezkertiar faltsuen bilkuren zapuzketa, eta «Armed love» (maitasun armatua) lemapean, bankuen eta bestelako jomuga sinbolikoen aurkako bonba bidezko kanpainaren garapena.

Garai haietan aktibo zegoen beste talde batek, Yippie-ek (Youth International Party), manifestazio pasibo moduko bat deitu zuten New Yorkeko Grand Central Station gunean, hiriko komunikazio lotune garrantzitsuenetarikoa zena. Jendeari tenore determinatu batean agertzeko, eta eguneko ordu goriko joan-etorrien gorenean, zeuden tokian bertan geldirik gelditzeko agindu zieten. Horrela, izugarrizko nahaste-borrastea sortu zuten hiriaren bihotzean. New Yorkeko burtsan ere, ekintza gogoangarri bat gauzatu zuten, eraikinean ezkutuan sartu eta ehunka dolar billete botatzen hasi zirelarik burtsako agenteen gainera. Hauek berehalakoan ahantzi zuten horien nagusien negozioa eta beren artean borrokatzen hasi ziren nork billete gehiago hartuko.

Ezarritako ordena, mehatxatua sentitu zen abangoardia bortitz honen eraginez, eta mugimendu honen kontrako erreakzio bezala, dio Homek, hedabideetan kultura hippyaren «maitasuna eta bakea» ideiei ahotsa eman zitzaien.

60c34a3d62cec.Provo.jpg
Provo

60c34a3d616e0.Provo2.jpg
Provo

60c3433d6a564.Komune2.jpg
Komune

60c3433d6b3a4.Komune.jpg
Komune

60c3433d725df.Motherfucker2.jpg
Motherfucker

60c34ad35f8c4.Motherfucker.jpg
Motherfucker

Mail-art

70. hamarkada hastapenean, hainbat taldek ideiak eta lanak elkarbanatzeko interesa zutenen pertsonentzako posta helbide zerrendak argitaratu zituzten. Hasieran, ehunka pertsona buruarinen arteko kontua zena, pixkanaka, «forma kultural berri batekin» konprometiturik zeuden milaka norbanakoz osaturiko sarea bilakatu zen.

Ana Banana delakoa zen sare horretako igorle ezagunetako bat. Postal collageetatik «Bananaren olinpiadetara», umorezko sorkuntzak igortzen zituen, publiko guziaren entretenimendurako. Bestalde mail-art sarea —edo parte bat behintzat­— preso politikoen askapenerako edo arma nuklearren aurkako hainbat kanpainetan inplikatu zen. Edonola ere, kontuan hartu behar da 70. hamarkadatik aurrera estremismora, sadomasokismora eta pornografiara loturiko azpigeneroak ere garatu zirela mail-art horren baitan.

Bestetik, mugimenduko honetako kide batzuek mass-mediak manipulatzeagatik ezagun egin ziren. Jerry Dreva artistaren “Les Petites Bonbons In Hollywood” egitasmoa izan zen mota horretako ezagunenetako bat. Ustezko Bonbons taldeko kide horiek leku «egoki» guzietara joaten ziren dotore jantzita, eta horrela instrumentu bat bera jo gabe rock talde famatu bilakatzea lortu zuten. Kobertura mediatikoa dezente eduki zuten People, Newsweek, Photographic Record eta Record Word hedabideetan, soilik rock izar batzuei zegokien bezala janzteagatik eta zegokien jendearekin harremantzeagatik.

Homek dioenez, «mail-art korronteak arrakasta lortu zuen herritarren artean, baina zorroztasun teorikoa galtzearen truke». Orokorrean, sarea osatzen zuten kideek, haien buruarekiko sortzaile izaera bat onartzea bilatzen zuten.

Arte elitistaren aurka zihoan mail-art: «denei irekia, aukera berdinekin». Orain arte aipatu ditugun mugimendu artistiko gehienek bost eta berrogeita hamar kide artean izan zituzten, mail-art-ak, aldiz, milaka. Horregatik ezin zen noski, goi mailako artea kontsideratua izan, hainbesteko jende masa jenioen panteoira igotzeak jenioaren kategoria zalantzan jartzea erran nahiko bailuke.

1977 urtean, Monty Catsin izeneko «pop izar irekia» sortzeko plana zabaldu zen mail-art bidez. Kontzertuak emateko edozeinek erabil zezakeen izen artistiko multiple bat martxan jartzea zen ideia, eta aski jendek baliatuz gero, Monty Catsin famatua bihurtuko zen. Karen Eliot, Mario Rossi, eta Bob Jones bezalakoak ere gehitu ziren izen multiple horien zerrendara. Izen hauek bitarteko bezala ulertu zituzten, izar-sistema azpikoz gora jartzeko eta nortasunaren nozio burgesak zalantzan jartzeko.

Bestalde, Tony Lowesen «Abandonatu artea/Salbatu gose direnak» kanpainak, Mail-art barneko joera erradikalenaren erakusle da: «[…] Fikzioek okupatzen dituzte gure buruak eta artea produktu bat bihurtu da, ez baitugu gure buruaren inguruan edo munduarengan pentsatzen errotik aldatuak izateko moduan. Orduan, artera egiten dugu ihes. […] Gure buruak kontrolatu behar ditugu, iraultza gertatu balitz bezala. […] Artea ekoizten segitzea geure errepresioaren adikto egitea da. Sortzea errefusatzea da mundua aldatu nahi dugunoi gelditzen zaigun alternatiba bakarra. Abandonatu artea. Salbatu gosez daudenak». Lowek, kanpaina horren harira manifestuak, txapak, pegatinak eta puxikak igorri zituen gutunez.

Perspektiba materialista batetik, Homek dio mail-art hori ez dela artea, ez baita merkantzia bihurtua burgesiarentzat eta jarduera bati arte estatutua ematen dion prozesu sozialetik osoki kanpoan gelditzen delako. Honela mintzo da joera honen inguruan: «Perspektiba idealista batetik ondorioztatu zuten arte errealak (giza adierazpide unibertsala?) ez lukeela saldua izan behar, opari gisa emana baizik».

60c3433d6c2dc.Mail-artAnaBananajpg.jpg
Mail-art / Ana Banana

60c3433d6d748.Mail-artLesPetitesBonbonsjpg.jpg
Mail-art / Les Petites Bonbons

60c3433d6e52a.Mail-artLesPetitesBonbons2.jpg
Mail-art / Les Petites Bonbons

60c3433d6c975.Mail-artLesPetitesBonbons2.jpg
Mail-art / Les Petites Bonbons

Class War

Class War aldizkariaren lehen aleko azalak XIX. mendean Lucy Parson anarkistak Chicagoko txiroen aurrean botatako hitzartze bat parafraseatzen zuen: «Orain da unea jende miserable guztia errebolber edo mendiko laban batekin armaturik, aberatsen etxe atarietan itxoitera dedikatzeko, ateratzen direnean tiro egin edo hil arte labainkatzera».

Class Warek ez zituen langile mugimendu tradizionalean bilatu oinarriak, gazteriaren etsipenean baizik. Finean, bere propaganda diseinatua zegoen mugimendu punkeko erradikalenak erakartzeko. Haren aldizkarietan, «Berdin dio… popatik hartzera» edota «Aberats ustelak, zuengana goaz» bezalako izenburuek joera hau irudikatzeko balio dute.

Manifestaldiak ere antolatu zituzten: «Zer demontretarako balio du 250.000 pertsona batzeak Londresen, gero bildotsek bezala desfilatzeko eta klase ertaineko CNDko predikugileak entzuten amaitzeko, […] deus egin gabe etxera joatea eskatzen digutenak. Elkar gaitezen 5.000 eta goazen Ascotera […], utz diezaiogun gure klase gorrotoari han askatzen».

Baina Class War taldeak amorru satirikoa erabiltzeari utzi zion, justuki bere garai onenetan, Dadaistak, Situazionistak edo Punkak haiengana erakarri zituena. Hura ikuspegi populista batengatik ordezkatu zuten, eta horrela, haien izana eta izena galdu zuten.

60c3433d606ce.Classwar.jpg
Class war

Ondorioak

Korronte edo talde desberdin hauen berri eman ondotik, Stewart Homek garatzen dituen ondorioetatik abiatuko gara, gure ondorioetara iristeko.

Homek defenditzen du artea egonen dela burgesia badeino, artea ezin dela hil, prozesu sozial bat delako: gizarte kapitalistek artea ekoizten dute, ez-kapitalistek ekoizten ez dutenean; Arteari esentzia bat aitortzea mistizismoa dela dio. Bestalde, azpimarratzen du kulturaren merkantilizazioak ekarri duela aukera artearen autonomia ideologikorako. Artearen instituzioak esfera kulturala erregulatzeko balio duela ere, identifikatzen du.

Honela laburbildu eta sinplifikatzen digu Debordek: «Dadaismoak artea deuseztatu nahi zuen artea egin gabe; Surrealismoak artea egin nahi zuen hura suntsitu gabe. Geroago situazionistek garaturiko posizio kritikoek zera erakutsi zuten, artearen gaindipenarekiko banaezinak zirela artearen deuseztapena eta gauzapena».

Aipaturiko korronteek ikuspuntu eta jardun ezberdinak garatu zituzten arren, diskurtso hau protesta forma bat da eta agitazio politiko-kulturalean jarduten du. Antolakuntza instituzio propioak eratzeari ekin zioten: happening, emanaldi, festibal, topaketa, kongresu eta internazionalak. Autoargitalpenetara jo zuten, egiten zutena aldi berean, eurek dokumentatuz. Homek azpimarratzen du autogestio horri esker lortzen zutela nagusi diren gizarteko instituzio kultural eta merkantilez, hein batean, autonomo izatea. Ezinbestean kolektiboa zen beraien jarduna, nahiz eta, oinarri ideologikoa ez beti esplizitua izan. Artea ez merkantzia izatea eta edonork artea egiteko ahalaren aldarria egiten zuten mekanismo desberdinen bidez.

Homek ere dioenez, «hemen deskribatu talde edo mugimenduak kapitalismo kontsumistaren aurka kokatzen badira ere, antolaketa horretan oinarritzen den gizartetik sortzen dira, eta horregatik, ez dira guztiz merkatu logikatik eskapatzen. Esaterako, horietako anitzetan, berrikuntzarekiko obsesioa suma liteke, obsoleszentzia planifikatuan oinarrituriko gizarteari datxekion “hondakinaren logikaren” isla dena». Dena den, jarraitzaileek nolabaiteko nortasun komun bat aurkitzen dute, mendebaldeko gizartean konbentzionaltzat hartzen denarekiko aurkakotasunean eta maiz jo izan dute taktika deigarrietara halako diferentziazio baten bila. Baina ikonoklastak, berez, biziki bizitza mugatua du.

«Espero dut hauen arrakasta agitazio kultural zein politikoa behar denaren froga izanen dela, ideia erradikalek bizi garen gizarte higuingarri honetan eragin zerbait izatea nahi badugu» ohartarazten du Homek. Astinaldi kultural honek ez du bere helburu propagandistikoak gordetzeko asmorik, esanahi unibertsalen inguruko hitz aspertuen atzean. Horregatik ez dio biztanleriaren gehiengoari hitz egiten, nahi duten horiei baizik, eta modu negatiboan nahi ez duten horiei. Ez da ahantzi behar biztanleria osoari klase zapaltzailearen molde mentalak inposatzen zaizkiola, bereziki, hezkuntza sistema eta mass-medien bidez.

Arte obrak gizakiaren adierazpen, baieztapen eta komunikazio beharrei erantzuten dienez, bere horretan, sorkuntza eta askatasuna izan behar luke. Baina Homen hitzetan, arte obra ez da nehoiz entitate sinple bat, gauza bat bere horretan, harreman sozial eta instituzionalen egituretan ekoiztua da eta aldi berean hauek legitimatzen ditu: «Artea erlijio sekular bat da, justifikapen unibertsal bat ematen diona estratifikazio sozialari, agintean den klaseari kultura bateratu baten zementu komuna eskaintzen diona, aldi berean emazte eta gizonen gehiengoa eremu “goragoko” horretatik kanpo utziz».

Hortik, abangoardia artearen instituzioa erasotzen ari bada, harreman merkantilen kritika garatu beharko luke. Abangoardia klasikoaren akatsa Internazional Situazionistarena barne, marxismo ekonomikoaren bihotzean den auzira jauzi egin ez izana dela dio.

Andrew Hewittek ere problematizatzen du Frankfurteko eskolatik hartua izan zen artearen autonomiaren ideia. Dadaismo eta Surrealismoa proletalgo iraultzailearen azken oldarraldiaren eta honen porrotaren garaikideak dira. Porrot honek utzi zituen artearen suntsipena iragarri zuten tradizio hauek artearen arloan immobilizaturik.

Homek argi du: «Gaur egungo abangoardiak egin behar duena, bere kritika artearen instituziotik zabaldu, eta aldi berean, gida bat eskaintzea da erreferentzia marko bezala artea uzteko prest direnei». Gure ondorioei bide ematen dio Homen aipu honek. Arteak ez du gizartea antolatzen, ez da bere lege autonomoen arabera antolatzen den esparru bat. Beraz, ezin da hortik ulertu artearen eta politikaren arteko harremana.

Mugimendu hauen proposamen artistikoak (formatua, edukia, egiteko modua…) artearen definizioaren inguruko eztabaida dakar berekin. Izan ere, mugimendu hauetan usu, artea-propaganda-mobilizazioak-ekintza subertsiboak… nahasten dira “arte” izendapenaren inguruan. Zein irizpidek definitzen du zerbait artea dela? Teknikak?

Eztabaidagai handia izan zuten abangoardiek: «Artea kapitalismoan betetzen dituen funtzioen baitan ulertu eta beraz suntsitu behar dugu ala arteari iraultzailetasuna aitor dakioke?». Guk, artea kulturaren adierazpide estetiko bezala definituko genuke. Kapitalismoko artea beraz, modu honetako gizartearen adierazpide estetikoa da, baina baita, adibidez, gerra osteko gizarte perturbatuaren adierazpide estetiko edota klase proletarizatuaren gazte kulturaren adierazpide ere… Era horretan, beste kultura bat (gauzak ulertzeko, baina bereziki, bizia antolatzeko beste modu bat) garatzen dugun heinean, adierazpide estetikoa ere, berarekin batera joanen litzateke aldatzen, batak bestea elikatuz. Arteak ez luke gehiago funtzio merkantilik edukiko komunismoan, baina bai agian, komunikatzekoa, sentimenduak adieraztekoa, kritika egitekoa, pentsaraztekoa…

Abangoardia artistiko hauetara itzuliz, gizartea eraldatzeko asmoa bazuten ere, ekintza/obra/performance hauen eraginkortasuna ezinezkoa da ez bada artea langile klasearengana hurbiltzen. Argi ikusten da mugimendu hauetako anitz esfera sektario eta elitista batean kokatu direla, eta beste anitzek masetara iristeko ahaleginean huts egin dutela, beren hizkuntza, beren lan esparrua edota modua ez zetorrelako bat langile klasearenarekin.

Mugimendu hauen autogestio kontzeptuaren lausotasuna ere aipatu behar dugu. Autogestioak autonomia dakarrela diote, merkatutik kanpo kokatzea, baina zein da hau egiteko oinarria? Ez badoa lanaren, merkatuaren eta diruaren, finean, sistema kapitalistaren oinarrien kritika baten pean eta beste oinarri batzuetako gizartea antolatzeko prozesuari loturik, egiteko modu honek, bere horretan, ez du ezer aldatuko.

Hain zuzen ere, mugimendu hauen hutsunerik handiena, salbuespenak salbuespen, langile mugimenduarekin eta mugimendu iraultzaile eta politikoekin lotura organiko falta da. Izan ere, agitazio politiko-kulturalaz mintzo da Home, honen beharraz, baina agitazio hau, zer lortzeko? «Bateratu iraultzaile kultural, sozial eta politikoen koadroak ekintza fronte bakar batera» diote Fluxuseko kideek, baina praktikan hutsune hau nabaria da.

Ororen buru, arte abangoardia hauek, kultura kapitalista erasotzeko asmo, ideia eta ekintza subertsiboak garatu nahi zituzten arren, hauen jarduna mugatua izan zen, ez baitzuten inola ere, sistema aldatzerik lortu. Artearen autonomiaren kontzeptu idealizatuari kritika egin behar diogu beraz. Antolakuntza forma handiago baten parte izanen da, izatekotan, arte iraultzailea. Gure ustez, mundu hobe baten eraikuntzan lagun lezakeen artea, antolakuntza sozialistaren baitan kokatuko litzatekeena da.



Iruzkinak

Ez dago iruzkinik